在人物塑造方面，《琵琶记》的成就也是很高的，尤其是剧中女主人公赵五娘。该剧在第一出“沁园春”曲中，便以相当篇幅概述了赵五娘的事迹，明确地表现了她在戏中的重要地位。而后，她的一系列“堪悲”遭遇构成了该篇悲悯动人戏文的主要情节，这也促使人们为之赞叹不已。赵五娘“仪容俊雅”、“德性幽闲”，是个美丽贤惠且文化素质较高的姑娘，作者欲通过塑造她的形象，来体现封建制度下无法掌握自身命运的我国妇女在极端艰苦的生活环境里的美好品质。为此，作者通过刻画“旷野原空，人离业败”、“饥人满道”、官吏鱼肉乡里、灾害频仍的典型环境，衬托了赵五娘悲惨的生活境遇，突出了她在灾荒岁月中仍不弃双亲，独自赡养公婆的艰难处境，使得她的高尚品质体现得淋漓尽致。赵五娘的形象赢得了历代读者的深切同情，在文学史上占有一席地位，要深刻理解这个人物可以从以下几个方面入手：
首先，她对于丈夫被逼赴科举考试之事表示不满。“辐辏，获配鸾俦。深惭燕尔，持杯自觉娇羞。怕难主频繁，不堪侍奉箕帚。惟愿取偕老夫妻，长俦奉暮年姑舅”，（第二出《高堂庆寿·锦堂月》）这一曲将赵五娘新婚不久时的心情展现了出来：对婚姻颇觉满意，却羞涩不安，一心向往与丈夫白头偕老，安心侍奉年迈公婆。这正反映了她后来在丈夫抛亲离家、远赴京城应考一举中的反对态度，随着剧情的发展，更可见她是整本戏里唯一不为功名利禄所动的人。当蔡公为“改换门闾”，要求蔡伯喈“快赴春闱”，并以恋新婚、贪妻爱来苛责他，逼使伯喈屈从时，赵五娘对此也表示异议，埋怨公爹“见得好偏”，责难丈夫“功名之念一起，甘旨之心顿忘”，欲同丈夫一道劝谏公爹。当丈夫无奈赴试离家之时，她叮嘱丈夫襦衣换青时切莫恋花柳，定要早日归乡。可见，赵五娘对求仕赴试之事的态度是鲜明的。而后，在她的心目中，丈夫赴试求仕跟蔡家一连串的不幸事件是分不开的，她把自己的不幸、痛苦和恼恨，以及家中的变故、灾难跟对它的怨恨联系在一起，明显有别于那些热衷凤冠霞帔的女人。
其次，她自觉地承担了侍奉老人的最大牺牲。在赵五娘看来，庆幸夫妻恩爱与尽心孝敬双亲是融为一体的两件事，两者没有矛盾，且后者比前者更为重要。“为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫挂牵”，“悲岂断弦，愁非分镜，只虑高堂，风烛不定。”（《南浦嘱别》）正表达了这个意思。为此，她竭力抛开“六十日夫妻恩情断”的伤痛，这固然有避“迷恋”丈夫嫌疑的苦哀，但仍有将偕老与侍奉视为一体的明确认识。正是由于特定环境中人物的特殊心理，也导致了一些似乎是近“做作”的语言，也正为如此，她发出了“我的一身难上难”的埋怨和悲叹。“轻移莲步，堂前问舅姑。怕食缺须进，衣绽须补，要行时须与扶。”（《临妆感叹》）这番话是又“怕”，又“问”，表现了其尽心尽力，决然挑起独自赡养二老重担的苦心。由于时逢饥荒年景，物质生活日益艰难，这使得原本清贫的蔡家公婆在遣儿赴试问题上的矛盾愈加激烈。而赵五娘支撑着一家人的口食身衣，尝尽艰辛，不辍劳役，且全力劝慰双亲，她那体贴入微、无微不至多方照顾慰藉老人的情怀着实感人肺腑。在第七出《义仓赈济》里，赵五娘已“说得不出闽门的清平话”，囊箧罄尽，衣衫解典，她抛头露面到官府乞领仓米，却遭到恶吏的凌辱欺侮，哀嚎出“千死万死不如早死”，欲投井自尽，却想到二老会因此受难，辜负了丈夫临行所托，只得隐忍止步。张大公转赠她一点仓谷后，她便将仅有的谷粮予二老充饥，自己只得背地里吞咽畜生口中的谷皮米膜。谁料婆婆却误以为媳妇不尽心，便辱骂她，猜疑她，但枯瘦如柴的赵五娘仍坚持自我牺牲、自我克制，没有声辩，没有辩驳，也没有抛弃两位风烛残年的老人，去自谋生路、自寻解脱。《糟糠自餍》是其中的一出名段，赵五娘借物抒怀，唱出四支“孝顺歌”，将自己这个普通妇女艰难的身世、痛苦的内心和矢志不渝侍奉二老的意愿淋漓尽致地道出。如“糠啊，你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历”，这是对艰难身世的抒怀；“糠和米，本是相依倚，被簸扬作两处飞（这是喻赴试求仕），一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期……怎的教奴供膳得公婆甘旨？”“这糠啊，尚兀自有人吃，奴家的骨头知他埋在何处？”这实际上是一个弃妇在内心抒怀痛苦。公婆起疑心后私下窥伺，发现她暗地吞咽糟糠时的曲子。“爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室。”这运用了糟糠妻的典故，表明了女主人公深刻认识到自己是蔡伯喈贫贱相守的妻子，且表现了她与二老生死不弃、同舟共济的坚定决心。赵五娘怕引起他们烦恼，不让老人知道自己咽糠，当受到猜忌后仍处处谦让，不予计较，心地宽容，无私善良；当二老相继去世后，赵五娘剪发买葬，罗裙包土，亲手掘墓，按风俗给二老埋葬祭奠，为二老描绘真容，一路行乞，进京觅夫，尽显孝道与忠贞。这些便是《琵琶记》的悲苦动人之处，也因此得以流芳百世，经久不衰。
再次，蔡公临终前要她再嫁，赵五娘却断然拒绝。蔡公是受封建思想影响很深的典型代表，在经历了接踵而至的灾难后，顿悟合家的不幸是源于自己逼迫独生子离家赴举，对儿媳深受苦难更是悔恨不已，于是为挽回希望，在临终前立下遗嘱，命赵五娘再嫁求生，赵五娘则坚决不从。丈夫荣枯不知、生死未卜、公婆死后祭奠乏人，在此情形之下赵五娘仍保有此种态度，既合乎性格的逻辑，也突出表现了其对爱情的忠贞和侍奉老人坚定信念。上述三个方面相辅相成，而赵五娘倾身侍奉二老是贯穿终始的主线。赵五娘的所想所思，所作所为，有着现实合理的思想基础，加之“论传奇，乐人易，动人难”是作者秉持的创作理念，坚持塑造真实动人的女主人形象，这个人物的性格才有了如此相当的深度。
下面是第二十一出《糟糠自厌》中的著名片断：
（旦上，唱）“乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。衣尽典，寸丝不挂体。几番要卖了奴身己，争奈没主公婆教谁看取？（合：）思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。”
“滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病体，战钦钦难捱过的时和岁。这糠呵，我待不吃你，教奴怎忍我饥？我待吃呵，怎吃得？”
（介）苦！思量起来不如奴先死，图得不知他亲死时。
（合前）（白：）奴家早上安排些饭与公婆，非不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想公婆抵死埋冤，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的却是细米皮糠，吃时不敢教他知道，只得回避，便埋冤杀了，也不敢分说。苦！真是这糠怎的吃得（吃介）？
（唱：）“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。恰似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不下。”
（吃吐介）（唱：）“糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的叫奴，供给得公婆甘旨。”
（不吃放碗介）（唱：）（前腔）“思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相倚依，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠米来相比，这糠尚?fa0c自有人吃，奴家骨头，知他埋在何处。”
这出是该剧中传唱的名篇，以两支开始，第一支写灾荒年岁，夫君离家，赵五娘独自供养公婆，支撑家门的艰难境地。第二支写赵五娘的泪水终日难穷尽，愁绪无处宽解，病体无力扶持，岁月难捱。两支均用排句的句式开篇，催人泪下；结句的合唱更是使悲苦的气氛进一步加深。五娘的三支，曲词朴实自然，凄楚动情，一支以糠自比，另两支是从糠和米的分离，联想到自己，觉得自己连糠都不能比，曲词感人至深。
蔡伯喈通过在《弹琴》一折中的唱词委婉地表露出了他矛盾的心情，曲词较华丽：“强对南薰奏虞弦，只见指下余音不似前，那些个流水共高山？呀！怎的只见满眼风波恶，似离别当年怀水仙。”“顿觉余音转愁烦，还似别雁孤鸿和断猿，又如别凤乍离鸾。呀！怎的只见杀声在弦中见？敢只是螳螂来捕蝉。”
高则诚是名杰出的作家，他在民间创作的基础上，把戏文的剧本创作提高到了一个新的水平之上，使这些曲词都远远超过了《永乐大典戏文三种》中的作品的文学成就。在南戏发展史上，他的地位亦如关汉卿之于杂剧发展史。《琵琶记》所取得的艺术成就，不仅在当时的剧坛影响至深，且为明清传奇树立了楷模，因此，它无可厚非地被称为“南戏之祖”。
四折一楔的元杂剧
元杂剧，包括元散曲和元杂剧两个部分，又称北杂剧、北曲、元曲，它在金院本的基础上孕育形成且得以发展，并于南戏盛行之时走向成熟，至13世纪后半期，元杂剧雄踞剧坛，最为鼎盛。元杂剧“曲白相生”，将唱与说白紧密相连，其显著的特色有二：一是四折一楔子的结构形式，一是“一人主唱”。另外，它的角色分工类型化，剧本舞台性强，剧作的内在情绪表现得类型化、象征化，漠视生活的真实外部形态，作家将自身流露的情思与真实生活的本质性相结合等，这一切将戏曲的本质特征完全包含在内。元杂剧是严谨、完整、统一的，它完成了戏曲发展的综合历程，是一种个性鲜明的戏曲艺术。
1.认识元杂剧
元杂剧是一种完整的戏剧形式，它的形成是在金院本和诸宫调的直接影响之下的，且融合了各种表演艺术形式，并在唐宋以来的话本、词曲、讲唱文学基础上创造了成熟的文学剧本。这与以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧相比，已经有了质的变化。元杂剧作为一种成熟的戏剧，深受广大人民群众的喜爱，因为它不仅在内容上丰富了传唱已久的民间故事，而且广泛而深刻地反映了当时的社会现实。对于元杂剧作品的统计，各家说法互异，但一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。
（1）元杂剧，社会变革的产物
元杂剧是融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术，它的形成是时代发展的产物，是我国历史上各种表演艺术发展的结果。随着各种戏曲艺术的积累和发展，金院本和诸宫调直接影响了元杂剧，并使之成为了在唐宋以来的话本、词曲、讲唱文学基础上创造出的成熟文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲提供了为人民所熟知的人物形象，准备了故事内容；戏曲的体制也受到了说唱诸宫调曲白结合形式和乐曲组织的直接影响；戏曲的舞蹈身段和扮相也因各种队舞变得更加美化；舞蹈动作和脸谱也深受傀儡戏、影戏的影响。
戏曲表演艺术在它们的发展过程中日趋成熟，同时也开始产生了许多优秀的文学剧本。金灭北宋、元灭金的历史，同时也是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的历史。此时，正需要战斗性和群众性较强的文艺形式来表现人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争。而此时构成戏曲艺术的各种因素已经过长期的酝酿而融为一体。在现实的要求与群众的喜好下，元杂剧以金院本和说唱诸宫调为基础，大大扩大了题材和内容，就此打开我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
此时，文人的分化也在元代社会的重大变化下发生了。元初时期，民族矛盾和阶级矛盾都特别尖锐，除了少数依附元朝统治者的官僚外，广大人民都遭受着残酷的迫害，又由于科举制度又尚未恢复，大大缩小了中下层文人的仕途道路，底层文人们的生活水平也随之下降。因此，这些文人和广大人民的关系日益密切起来，部分文人和民间艺人组成书会，一方面学习民间艺术的成就，另一方面将自己的才能运用到杂剧的创作之中，这些都大大推进了元杂剧的兴盛。
除此以外，宋金元城市经济的发展也为杂剧的兴盛提供了充裕的物质条件。此时，为了适应统治阶级的宴乐和广大市民的文化要求，集中各种伎艺演出的勾栏瓦肆广泛出现在南北各大城市，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地。同时，在农村也开始常常开展戏曲活动，节日、庙会都成为了农村的演出日，一些著名的演员也经常到各地作场。在这一点儿上，晋南地区现存的舞台、壁画（注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。）山西洪赵县明应王庙内元代杂剧演出壁画，其帐额上端“大行散乐忠都秀在此作场”的题作，都是很好的证明。这一切都使得广大人民群众与戏曲的发展密切联系。
