六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁。疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之。以识甘苦。后有所得，当随笔录出。
明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董赝，本混淆以讹传，讹竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。
意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气。看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨。先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡。转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者，谓之浑厚。笔瘦墨淡者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜邪俗赖，不去而自去矣。
画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然有时，结聚有时，淡荡峰回路转云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，攲侧照应。山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余补其不足，使龙之斜正浑碎隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎！
作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。
临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何。必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。
古人南宋北宋各分眷属，然一家眷属，内有各用。龙脉处有各用，开合起伏处是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家俱私淑之。山樵用龙脉，多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之，各有分合。须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪黄，曾深言源委。谨识之，为鉴赏之助。
用笔忌滑忌软忌硬，忌重而滞，忌率而混，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法，非有二义。要之气韵生动，端在是也。
设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意。色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。
作画以理气趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。古来作家，相见彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进。必于行间墨里，能人之所不能。不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。
