于是我们大致上可以了悟，为什么我们的古代诗歌以凝练含蓄为其一大特色。这事与特殊的诗歌语汇大有干系。正由于一些诗歌语汇能够引起读者的定向联想，所以我们的诗人常能以精约的文字表达出无限深长的意思，近人李叔同有一首歌词《送别》，就运用了这一传统的做法，颇有意趣：长亭外，古道边，芳草碧连天；晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
歌词的开头运用了一连串与离别相关的古代诗歌语汇，诸如长亭、古道、芳草、杨柳、笛声、夕阳、山外山……无不勾起读者对于离别情事的联想，可以说是浮想联翩，在并未涉及具体离别情事前就把别情渲染得浓浓的了。作者受旧体诗词的濡染很深，所以在运用这种手法上也很到家。这歌曲对受过传统文化熏陶的人，极易产生共鸣之效用；而对于并不“识字”的青少年，则不免有几分隔膜了。有人说诗词文字质地稠密，诗词文字是半透明文字，这一事实显然与历史积淀而产生出特殊语汇那一事实是联系着的。
通观上述诗歌语汇，便会发现，这些语汇都有一个较早的出处，并由此规定了其基本的含义，是通过世代诗人的沿用，积淀了某种特定意蕴的。而古代诗词创作常用的手法——用典，也就是源源不断产生这类语汇的“工厂”。“用典故成语乃是古代诗文的通例。春秋战国之文引典是《诗》、《书》、传说，以前的积累不多，本身即成典故。汉代起用典渐多。魏晋六朝便大量运用这一积累。以后的作品，若不熟悉典故成语，很难读出滋味，甚至难懂用意。望文生义往往出错。文学语言有继承性，不用典故成语是不可能的。用得太多了，陈词滥调堆砌成篇，当然不好，那就板滞不能生动了。以上所说，自陆机、沈约、刘勰以来，即为读书人常识，所以很少有详细说明的（多仗口授）。评文常依此为基础而论列己见。今人读古人文不可以不注意古人不说的常识。”（金克木《说八股》）仔细区分，可将用典分为两类：一为语典，即就语言形式言，是前人曾经运用过的；一为事典，即其出处与某一故事有关。无论哪一种，只要是用典，就可以使读者就其语源或事源，发生定向的联想，从而大大丰富诗意感受。唐人张旭《山中留客》诗：
山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
此诗不但有情致而且有意味，要充分体会这意味，便须识得“沾衣”二字语有出典，即陶潜《归园田居》：“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”从而可会张诗末二句的潜台词。李白《山中与幽人对酌》：
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。
能否充分领略个中风趣，也要看你是否知“我醉欲眠”句与“抱琴”云云皆有出典。《晋书·隐逸传》云：“（陶）潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去’。其真率如此。”对照出典，更觉李白诗隽永有味。可见“识字”，即追寻诗语的来历，一则可使我们对诗意理解正确，再则能使我们充分玩味诗词的丰富含意——那含意往往是潜藏在字面以下的。
岳飞《满江红》发端即云：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”看来只是直抒胸臆，未有补假。其实措语颇有来历，读者容易忽过。首先“怒发冲冠”出自《史记·刺客列传》写荆轲将辞燕入秦时，饯宴座中人“发尽上指冠”一语，可以假定此词作于出征之际，词中有以“虎狼之秦”暗喻金邦之意，而主人公誓死与强虏抗战到底，以身许国之意亦悠然可会。进而读者便会觉得连“潇潇雨歇”一语亦神似易水之歌，颇壮勇士之行色。再就是联系魏晋故事，须知“长啸”是用来抒发语言难以传达的情怀的方式，可以“如数部鼓吹”的，由此可想其壮怀之激烈！
一般说来，事典容易体认，而语典则较难分别。因为前人胜语，一经诗人化用，多如自己出。未识来历，固然无碍理解。然而一经拈出来历，会平添许多兴味。读诗者能否“猎微穷精”，多赖于此。如李益《度破讷沙》云“平明日出东南地，满碛寒光生铁衣”，看似信口道出，其实顺便改造了乐府诗句。“日出东南地”即《陌上桑》“日出东南隅”，暗关征戍者在西北也。“寒光生铁衣”出《木兰诗》“朔气传金柝，寒光照铁衣”，再联系下文“将军百战死，壮士十年归”，读来平添多少意味。苏颋《汾上惊秋》：
北风吹白云，万里渡河汾。
心绪逢摇落，秋声不可闻。
这首诗表现极为空灵，从字面上几乎把握不到什么实在的东西。然前二句乃出自汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞”、“泛楼船兮济汾河”，概括地暗示着汉武帝到汾阴祭后土的历史往事，表现了作者对唐玄宗时代的某种现实的殷忧，即汉武帝所谓“欢乐极兮哀情多”。“安史之乱”中岑参有《虢州后亭送李判官使赴晋绛得秋字》诗云“君去试看汾水上，白云犹似汉时秋”，亦与苏诗同致，不过完全是时事的嗟伤了。像这类诗句，不知来历，总觉归趣难求。
韦应物《长安遇冯著》诗，有云：“问客何为来，采山因买斧。”不识古典者，以为这是直说，是即事好句，赞叹道：“你们的语言真可怕，竟常常如此因生活的美而成为永久。”（艾青《诗论》）其实这里的语言全是有书本来历的，并非直接取自生活。“采山”语出左思《吴都赋》“煮海为盐，采山铸钱”，“买斧”化用《易经·旅卦》：“旅于处，得其资斧，我心不快。”“采山因买斧”大意是说冯著来长安是想采山发财，但只得到一片荆棘，还得买斧斫除，言其谋仕不遇心中不快。诗趣在俏皮，并非在“生活之美”。望文生训，难免误会。俞平伯先生说：直说和用典是古诗常用的两种方法，如不能分辨，诗意便不明白，有时两两密合，假如当作直说看，那简直接近白话；假如当作用典看，那又大半都是典故，所谓无一字无来历。
以杜甫《题张氏隐居》为例（诗云：“之子时相见，邀人晚兴留。霁潭鳣发发，春草鹿呦呦。杜酒偏劳劝，张梨不外求。前村山路险，归醉每无愁。”）指出“之子”、“鳣鲔发发”、“呦呦鹿鸣”并见毛诗，而“鹿鸣”原诗就有宴乐嘉宾之意，岂不贴切。杜康是造酒的人，“张公大谷之梨”见于潘岳《闲居赋》。诗中用“杜酒”、“张梨”本此，言酒本是我们杜家的，偏劳你来劝我；梨本是你们张府的，待客当然现成。用典造成风趣，又蕴藉不觉。如此精微之论，全有赖于识字。
用语用事之能丰富诗意，往往因为它事实上是一种“节用”，借助读者的文化知识，能以片言兼包余意。比如王昌龄《巴陵送李十二》云：“山长不见秋城色，日暮蒹葭空水云。”薛涛《送友人》：“水国蒹葭夜有霜，月寒山色共苍苍。”虽节用《诗经》“蒹葭”一语，却能兼包“蒹葭苍苍，白露为霜”以下“所谓伊人，在水一方。溯洄以之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央”的诗意，以传达友人远去，思而不见的怀恋情绪。曹操《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”二句，节取自《诗经·郑风·子衿》，兼用其下“纵我不往，子宁不嗣音”二句含意，暗示自己与所思贤才有故旧情谊，稍含责己之意。“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”四句则节取自《诗经·小雅·鹿鸣》，且兼含其下“吹笙鼓篁，承筐是将，人之好我，示我周行”意思，表示自己渴望礼遇贤才，“人有以往善我者，我则置之于周之列位。”（郑玄笺）曹植《杂诗》“高台多悲风，朝日照北林”二句，则出自《诗经·秦风·晨风》“彼晨风，郁彼北林”，为的是使人联想起以下“未见君子，忧心钦钦”二句，烘托怀人之情。
秦观《鹊桥仙》“此情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，“朝朝暮暮”，向来读者只把作朝夕相处之意解会，殊不知它还是宋玉《高唐赋》“朝为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”的节语，犹如“云雨”暗示做爱一样，“朝朝暮暮”不但指朝夕共处，而且意味着性爱。所以这两句更深一层的意思是：如果双方真个是铭心刻骨地相爱，又何必非同床共枕而后快呢！换言之，也就是把性爱升华到纯情的境界，认为只有这样才算得地久天长。
此外还有拉杂使用古人语句的情况。如《西厢记》第二本第一折〔混江龙〕“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”，假使读者不知“人远天涯近”出自朱淑真《生查子》，还不妨碍体会曲意的话，那么，他至少应该知道前句是出于唐人何希尧《柳枝词》“飞絮满天人去远，柳条无力系春心”，否则便不能很好地玩味曲意。
特殊的诗歌语汇，在古代诗词的创作和欣赏中是一种普遍的现象。但这并不等于说诗人在创作时都是有意识地借助前贤，拾人牙慧。更多情况恰恰相反，乃是由于含英咀华，浸淫较深，而出以潜在意识，运用而不自觉。像北宋词人贺铸那样自认“吾笔端驱使李商隐、温庭筠奔命不暇”，亦多在有意无意间。所以在作者一面，即使“说者无心”，在读者亦须“听者有意”。朱自清说得是：
有些人看诗文，反对找出处；特别像陶诗，似乎那样平易，给找了出处到损了它的天然。钟嵘也曾从作者方面说过这样的话；但在作者方面可以这样说，从读者的了解或欣赏方面说，找出作品字句篇章的来历，却一面教人觉得作品意味丰富些，一面也教人可以看出哪些才是作者的独创。固然所能找到的来历，即使切合，也还未必是作者有意引用；但一个人读书受用，有时候却便在无意的浸淫里。作者引用前人自己尽可不觉得；可是读者得给搜寻出来，才能有充分的体会。（《评古直〈陶靖节诗笺定本〉》）
向来治诗，笺注之学颇盛，是有其深刻原因的。
昔人熟悉古典，“识字”并非突出问题，然已需作注。今人阅读古代诗歌，也就更离不开前人笺注，是为“识字”之不二法门。许多今注、简注本，多解释词意而不注来历，在帮助“识字”方面局限颇大。所以具有相当文化程度的读者，不妨多参考较好的笺注本，以其对诗词用语来历探寻用力较勤，非贵远贱近之意也。
2.因病致妍
闻一多曾经将格律体诗歌创作比作戴着脚镣跳舞。古典诗词基本是格律化的。即使在近体诗诞生之前，诗歌亦以齐言为主，普遍用韵；近体诗产生之后，骈偶和声律（平仄）的讲求尤为严格。而前人的诗词创作，与其说是不自由的，不如说是从必然中求得自由的。这就使诗歌与散文在写作上有某些特别的现象。
诗词中同义词范围较散文为宽。比方说，散文中“船”的同义词。便是“舟”和带有“舟”这个偏旁部首的一些词，而“帆”、“桡”、“桨”等等，只不过是船体之部分的名称，一般不能用来代“船”。在诗词中，这种借代不但可行，而且是大量运用的。如“潮平两岸阔，风正一帆悬”（王湾《次北固山下》），“唱桡欲过平阳戍，守吏相呼问姓名”（元结《欸乃曲》），“横塘双桨去如飞，何处豪家强载归”（吴伟业《圆圆曲》）等等，其中“帆”、“桡”、“桨”均用如“船”的同义词了。又如“年”的同义词，在散文中有“载”、“岁”、“秋”等等，但如“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳”（刘皂《旅次朔方》），“世事一场大梦，人生几度新凉”（苏轼《西江月》）中“霜”、“凉”等字亦作“年”的同义词假用，便只能是诗词中所有的特殊现象了。
这些同义字的运用，也许原本是出于平仄黏对及押韵的考虑，有时是不得已而用之，但实际效果远非如此消极。撇开韵脚配合不谈，“风正一帆悬”所传达的一帆风顺的意境，就比写作“风正一船行”要好得远；江上有白帆给人的印象更为鲜明而优美，它那竖直的形体与大江的平面对比，相得益彰，表现出极宽阔的空间感，也无可替代。“客舍并州已十霜”的“霜”字所强调出的人生几度星霜的兴叹意味，若改成“年”字便没有了，而是成了纯客观的时间观念。同时“霜”字还表明作诗时是在当年的秋冬之交。这样，本来是出以必然的考虑，结果反而获得了自由，或增加了语汇的形象性，或丰富了诗词的意蕴，可以说是因病致妍了。
至于借代字和“妆点字面”，如以“金波”代月亮，以“银海”代雪景，以“芙蓉”代羽帐，以“玉箸”代眼泪，以“菱花”代铜镜等等，尤有妙用。周汝昌先生在《宋百家词选注》序中讲过一番通达的话，大有助于诗词鉴赏：如果你在咏梅词中见了“红萼”二字，不必认为“萼”真是植物学上定义的那个部分，它其实是因为此处必须用入声，故尔以“萼”代“花”。你看见大晏词“晚花红步落庭莎”，不必认为晏先生院里真是种的莎草，其实不过因为“草”是上声，不能在此协律押韵。这种例子多极了，难以尽列。由于“地”是仄声，所以有时必须考虑运用“川”、“原”、“沙”……这些字（平川、平沙，其实就是说平地而已）。
然而艺术这个东西是奇怪的，说以“萼”代“花”，以“蟾”代“月”，原是由于音律而致，但是一经改换，马上比原来的用意增出了新的色彩和意味来。所以关系又不是单方面的。由这里可以看见炼字、选词的异常复杂的内涵因素。王国维提出作词写景抒情，病在于“隔”，凡好的词都是不隔的。这道理基本上应该说是对的，但事情也很难执一而论百。周邦彦写元宵佳节有一句“桂华流瓦”，批评意见是说这境界满好，可惜以桂花代月，便觉“隔”了。不过，看不到“桂”字引起的“广寒桂树”的美丽想象，看不到“华”字引起的“月华”境界联想，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙语出典，那就会要求艺术家放弃一切艺术思维，而只说大白话。
诗词语汇“无一字无来历”的现象，只是问题的一面，而另一方面，习惯亦是诗歌的大敌，创新的问题，即使在诗词语汇方面，也仍然是一个重要的值得注意的问题，在这方面，诗歌比散文表现得似乎更为突出。
散文的词句最忌生造，在诗中，生造词句当然也不好，但诗人可以创造一些，要做到新而不生，其间分寸应由诗人自己掌握。例如李商隐《无题》：“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。”“蜡灯”，一般只说“蜡烛”，这里说成“蜡灯”是为了适合平仄，读者并不觉得他是生造。（王力《略论语言的形式美》）
马双喜书
不善押韵的人，往往为韵所困，有时不免凑韵。善于押韵的人正相反，他能出奇制胜，不但韵用得很自然，而且因利乘便，就借这个韵脚来显示立意的清新。……李商隐在他的《锦瑟》诗中用了蓝田种玉的典故，如果直说种玉，句子该多么平庸呵！由于诗是先押韵的，他忽然悟出一个“玉生烟”来，不但韵脚问题解决了，不平凡的诗句也造成了。（同上）
明代戚继光《盘山绝顶》诗云：“但使雕戈销杀气，未妨白发老边才”，句中以“边才”代称边人即征夫，乃是为了押韵的缘故，读者亦不觉得他是生造。反而觉这个新辞另有一层人才的含义。
诗词写作因难见巧、出奇制胜的情况，确乎是大量存在的，特别是在那些富于独创性的诗人笔下。唐代诗人李贺就是一个绝好的代表。他在诗歌造语上就生避熟的重要一法即借代。《雁门太守行》末云：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”以“玉龙”代“剑”，不仅因为有宝剑为龙所化的传说，而且更是为了与全诗神话色彩很浓的意境相协调的缘故。《北中寒》云：“百石强车上河水。”这里的“水”实是“冰”，然而用“冰”字，则完全没有原句那种令人惊异不置的效果了。《南园》诗云：“长腰健妇偷攀摘，将喂吴王八茧蚕。”这里诗人本来的意思也许是要写“细腰”吧，而“长腰”与“健妇”结合，就再不是“楚腰绰约掌中轻”的姿态了。这也许更接近农村采桑女的实际，形象十分新鲜。要之，它们绝不同于那些熟套的借代，如“玉箸”代泪，“友于”代兄弟之类，而是自铸新辞，为一篇或一句之警策的。
