一
1986年，格非在《中国》杂志发表了其处女作《追忆乌攸先生》。这一作品奠定了他以后小说创作的基本品质：让过去之事借助于一个特殊的机缘以记忆复原的形式呈现出来，近似语言游戏和形式实验的创作中包含了对时间、历史和存在的省思。“当两个穿着警服的中年男子和一个穿着裙子的少女来到这个村子里时，人们才不情愿地想起了乌攸先生。那个遥远的事情像姑娘的贞操被丢弃一样容易使人激动。既然人们的记忆通过这三个外乡人的介入而被唤醒，这个村子里的长辈会对任何一个企图再一次感受痛苦往事趣味的年轻人不断地重复说：时间叫人忘记一切。”《追忆乌攸先生》一开头便以诗化的语言连接起时间、记忆和痛苦往事，警察的调查使作品具有了一般的侦探小说的外观，村里人对往事的回忆使作品的结构接近于“目击者提供证据体”的小说结构，但由于警察对乌攸先生之死的究明真相的调查是发生在当事人已被枪毙多年之后，其姗姗来迟中所蕴含的历史荒谬，正如同作品中那个明了命案真相的小脚女人的姗姗来迟。历史的残酷总是在历史的真相被揭露之前先行到来，小脚女人的疯狂奔跑因此总赶不上历史的残酷的脚步：“当小脚女人满身是泥赶到枪毙现场，乌攸先生已经被埋掉了，她看到了地上的血水和几根像猪鬃一样的头发。
雨还在下着，远处有一队迎亲的队伍，吹吹打打，穿着红衣绿袍正消失在河堤的另一边。”作品的结尾以死亡和喜庆的两个场景相互映衬，不动声色地突出了人的生命的脆弱渺小和历史的残酷冷漠，“几根像猪鬃一样的头发”以其冰冷的质地呈现了一个荒诞时代人不成其为人的本质，并使前文“我”弟弟老K在震惊状态下所说的“杀人要比杀鸡容易得多”得到了更为形象直观的表达。但历史的杀人本质还不仅表现为“头领”的荒淫无耻和滥杀无辜，它还表现为群众对“酷的历史”的麻木和冷淡：当小媳妇一路叫着从村东跑到村西时，村里的小伙子对小媳妇粉红衬衣里小肉团的跳动的关注甚至超过了关心枪毙乌攸先生。应当说，《追忆乌攸先生》不无游戏之笔（如村中中年妇女戴上警察的测谎器便说不出话来，一取下便滔滔不绝地说开了），其标题亦不无矛盾之处——既为乌攸（有），何来追忆？但作品总体上仍与中国现代文学史上的《狂人日记》一类作品保持着一定的精神联系：在形式的实验与历史的省思中保持了对历史本质的关注。即使其中的游戏之笔也不无深义，村中妇女面对测谎器的反应似乎就表明了，民间力量一旦套上代表国家机器的测谎器便会进入一种失语和失忆状态，民间的声音只有在较自由的状态下才能得到较正常的表达。当然，作为一个先锋作家，格非笔下的历史并没有表现出某种固定的状态和本质。单纯从题材角度来说，《追忆乌攸先生》中的焚书和群众专政场面与某些伤痕、反思小说没有什么不同，但同样的题材在格非写来却呈现出自己的多义性和不确定性——人们对焚书的起因的解释就截然相反，杏子为谁所杀也前后矛盾。事情真相看似确定无疑，但总体上又呈现出恍恍惚惚的不确定性质。
与常见的侦探小说不同，警察没有作出最后结论。读者只是通过自己对一段特殊历史的记忆和想像才认同于小脚女人嘴里说出的真相是最后的真实。
《追忆乌攸先生》的侧重点显然不在要究明历史的真相，而是要通过三个外乡人的介入呈现历史进入时间和记忆之流后的存在状态，换言之，在努力要探究历史真相的表象下，作者实际上所做的只是展示了历史记忆，只是以舒缓疏朗的文字将历史记忆固定了下来。从创作技法而言，作品的另一代表作《青黄》具有异曲同工之妙，并且在对历史的多元和不确定性的传达上更趋极端。该篇采用标准的“目击者提供证据体”的结构方式，形象地展示了人根本无法抵达一种“终极历史”的历史观念。《青黄》的创作，起源于格非在浙江听说的“九姓渔户”的故事。作者虚构了“我”对九姓渔户历史的调查，特别是对其中一个有争议的名词“青黄”的终极意义的追寻。然而，“我”对历史的目击者和当事人的调查和采访，不仅没有澄清“青黄”的歧义，而且增加了“青黄”的歧义。无论给羊圈加固木栅栏的老人、外科郎中、康康，还是小青、看林人、李贵（换麦芽糖的老人），都只能通过记忆之网捕捞起沉入时间长河河底的历史碎片。而且，面对“我”的调查，他们仿佛出于各种原因在揭示一些事的同时也掩盖了一些事。于是，“青黄”在传说中是“一个漂亮少妇的名字”，又有人说是“春夏之交季节的代称”，谭维年教授则认为是“一部记载九姓渔户妓女生活的编年史”；在我的询问下，外科郎中猜测“‘青黄’会不会是那些年轻或年老妓女的简称”，李贵则说“青黄”是一条良种狗。当读者以为“我”得到了“青黄”的终极所指时，“我”又在《词综》上得知“青黄”是“多年生玄参科草木植物”。很大程度上，《青黄》展示了九姓渔户的历史在时间的长河和人类的记忆中被文本化的过程。“青黄”作为一个历史符号，正像索绪尔论述语言符号时所说的，它本质上由能指和所指两部分组成。在历史上，“青黄”的能指和所指也许有着某种约定俗成的联系，但时间的流逝使得“青黄”的意义走向了德里达所主张的那种意义的无限扩散和延宕。“我”的麦村之行实际上是为能指符号“青黄”寻找相对应的所指的过程：“时间的长河总是悄无声息地淹没一切，但记忆却常常将那些早已沉入河底的碎片浮出水面，就像青草从雪地里重新凸现出来一样。在麦村的日子里，我在白天像游魂一般四处飘荡，追索往昔的蛛迹，却把一个又一个的黑夜消耗在对遥远过去的悬想之中。”在喑哑无声的历史时空里，“青黄”的意义是忽隐忽显地飘浮着的，始终无法固定在一个终极所指上，众多的有关“青黄”的解释可以说构成了一个意义链，每一种说法都只是留下了“追索往昔的蛛迹”——它类似于德里达所说的踪迹（trace）——每一种“青黄”的意义总是为后一种意义所涂抹、改写，同时也在意义链上留下自身的痕迹。格非在《青黄》中自始至终没有为读者提供“青黄”的终极意义，相反，还暴露了那种要将“青黄”的意义固定于某个终极所指上的企图的虚妄和滑稽。在九姓渔户的民间历史面前，“我”始终只是一个不得其门而入的外乡人。从创作过程来看，《青黄》可以说是一个绝对的语言游戏的文本，堪称后结构主义理论的形象演绎。从历史观的角度而言，则寄寓了作者对历史的元叙述的怀疑，暗寓了文本之外别无历史的历史理念。
格非将往事和历史交给记忆来呈现，其结果是作品只提供了故事和历史的片断而没有提供故事和历史的整体，因为人的记忆的特性使其只保留了自己感兴趣和印象强烈的部分，每个当事人或见证人由于自己眼光的局限也只能提供局部的真实，更何况时过境迁之后，时空距离和主观利害的介入常使他们所陈述的历史片断有可能扭曲历史和往事的原始形态。饶有趣味的是，记忆的这种特性甚至从作家自己对于往事的陈述中反映出来。我们注意到，格非在《十年一日》和《我的处女作（追忆乌攸先生）》两文中，都提到了处女作是创作于一次方言调查后返回上海的火车上，并强调了同行者是一位女教师。但前文说：
“在开始的几个小时里，她一直在试图向我说明，吕其明的《红旗颂》是世界上最好的音乐。”后文却说：“我已记不起她的名字，只是记得她坐在我的对面，告诉我这班列车开到上海约需12个小时，随后便一言不发。”同样的一件事，为什么会出现如此矛盾的陈述？是作家在不同的时间里回忆往事时记忆出现了差错，还是在不同的地方为了其他的目的而使用了小说家惯用的虚构手法？我们不得而知。可以肯定的是，往事和历史一旦进入到记忆和时间的领域，纯粹的单一的“真实”便成为一个可望而不可及的虚构的幻影，小说家要达成这种真实并进而成为历史的书记员也难上加难。像不少先锋作家那样，格非在创作中主动地放弃了传统现实主义作家那种要做历史的书记员的企图，一改客观临摹现实的创作手法，转而将往事和历史掷入记忆和时间的场域，只是“留下一些时间消失的印记和见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通”。他调动起人的各种感觉，将风物描绘、时空印象、心理感受融为一体，以回忆、冥想等等形式呈现出来。
“她说那天晚上静极了，微风把溪水里散乱的苇叶的清香送过来，使人沉醉，林子里弥漫着乳白色的蜃气。月亮的周围有一层美丽的晕圈，她说：当她看见头领剥了杏子的衣服，最后扯下了那条白三角裤时，她激动得哭了。”这是《追忆乌攸先生》中小脚女人对一个充满暴力和无耻色彩的场景的回忆。其中背景和前景一样的清晰，既有听觉、视觉、嗅觉的形象描绘，也有心理感觉的直接呈现。但这种记忆的还原很显然经过了作家的审美打造和语词修饰，它绝不是现实主义作家的那种客观实录与心理描写，它一方面经过了记忆的过滤而滤去了场面的残暴色彩，一方面在提供人物的心理感受时回避了深度的心理刻画。小脚女人“激动得哭了”是什么意思？是为美的破损而伤神还是为自己无能为力而哭泣？读者只有通过自己的阅读去感受和猜测。从题目《追忆乌攸先生》所蕴含的悖谬意义来看，我们甚至可以说小脚女人的追忆不指向作品以外的任何事件，它只是诞生于作家的写作过程，正如“青黄”的意义诞生于《青黄》的写作过程一样。
这个意义上，格非小说的先锋色彩，首先是表现为作家对文学的真实和小说的功能的理解发生了变化。在他那里，正如同罗伯·格里耶所说的：“小说根本就不是一种工具，它不是为一个预定的工作而设计的工具，它不是用来展示、表达在它之前或在它之外就已经存在的事物的。它不表达，它只是探索，而探索的对象正是它自己。”
二
在中国当代作家中，格非是形式感相当强的一位。他的小说创作的形式富于变化，有些作品的结构方式甚至富有很强的装饰性。《褐色鸟群》是其中的佼佼之作。据作家自己介绍，该篇作品的核心结构得益于一个简单的故事：“一个朋友去买火柴，从口袋里掏出一个火柴盒，售货员吃惊地说：‘你有火柴为什么还要买？’那朋友打开火柴盒，从里面拿出五分钱付给售货员。我当时想，这是一个非常好的小说结构：从火柴始，到火柴结束。”这种自叙对我们理解《褐色鸟群》有很大帮助。作品一开始便写“我”蛰居在一个被人称作“水边”的地域，写一部类似圣约翰预言的书，有一天，一个穿橙红（或者棕红）色衣服的女人来到我身边，经过一番似是而非的交谈后，“我”和她谈起了“我”的恋爱故事，“在整个晚上她充当了一个倾听诉说的心理分析医生的角色”。在阅读过程中，读者很容易为其中的所谓恋爱故事所吸引，将注意力集中在辨别故事的真伪上，并陷入对某些谜团的猜想（譬如：那个后来成为“我”妻子的女人九年之前是否到过城里并成为“我”的追踪对象）。
然而，只要我们改变一下阅读习惯，将注意力集中在小说的形式而不是小说的意义之上，就能较顺利地清除理解上的种种障碍。作品实际上存在着两个主要的叙述层：开头和结尾对穿橙红色（或者棕红色）的女人夹着一个像是画夹或是镜子的东西向“水边”走来的叙述构成了作品的超叙述层，“我”和棋所谈的恋爱故事构成了作品的主叙述层。但无论是超叙述层还是主叙述层，后出现的部分既是对已出现部分的重复，也是对已出现部分的否定。
开头部分，女人抱着的大夹子是画夹而不是镜子；而结尾部分，怀里抱着的却是镜子而不是画夹。作品中，棋的话甚至可以说是作者在暗示其故事的讲法：“你的故事始终是一个圆圈，它在展开情节的同时，也意味着重复。只要你高兴，你就可以永远讲下去。”这种“从火柴始，到火柴结束”的结构方式是一种典型的环型结构，它在重复中追求变化，又在变化中追求一种有规则的重复，形式上具有相当强的装饰性。读者也许可以从作品的故事内容发掘出诸如性的幻想与恐惧一类的母题来，但显然，这类母题只是作者形式实验的一个结果。在这样的作品中，形式探索绝不是表达某一寓意的工具。
或者说，在这样的作品中，意义不是第一位的，形式才是第一位的。
在形式上，《锦瑟》同样采用了环形结构方式。这一作品的创作灵感，除了来自于博尔赫斯小说的影响外，还从庄生梦蝶的故事和李商隐的《锦瑟》诗获得了直接的启迪。单纯从故事层面说，《锦瑟》讲述了隐居者冯子存、书生冯子存、茶商冯子存、皇帝冯子存的故事。可惊奇的是，书生冯子存的故事是隐居者冯子存对教书先生所讲的故事，皇帝冯子存又是茶商冯子存的梦中之梦，而结尾部分皇帝冯子存给园丁讲述的梦境恰好又是开头部分隐居者冯子存的故事。这种结构方式类似一条吞食自己尾巴的蛇，或是博尔赫斯所设想的“地图中的地图”，或是德国版画家埃舍尔的名画《瀑布》——它巧妙地利用了人们的视角差，制造了循环往复的瀑布，水流乍看是往下流的，可流来流去，又流到它开始的地方去了。当然，我们也可以说，这种结构方式近似于中国“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚，老和尚对小和尚说：从前有座山，山上有座庙……”式的语言游戏方式，只是这种梦中之梦的写法比这种简单的语言游戏要复杂得多，我们已很难确认梦的起点和终点。作者采用这种结构方式来创作，或者意在说明：人生就是一场没完没了的大梦。换用作品中茶商冯子存的人生感悟来说则是：“人们总是无法预料自己什么时候会突然背运，无论你考虑得多么周全，无论你贵为天子，还是贱若乞丐，恶运都会出其不意地撵上你，像水蛭一样吸附在你的身上，甩都甩不掉。”正如在作品中冯子存只是一个符号一样，他可以代表隐居者、书生，也可以代表茶商、皇帝，人生中充满了太多的偶然和无奈、迷乱和惘然。
