一
文学史上有一类作家，生前藉藉无名或仅有薄名，公众并不觉得他同别的作者有什么不同，评论界对其创作甚至表现出某种冷漠和迟钝，但当上帝之手意外地和过早地夺去他们的生命时，公众却作出了近乎恍然大悟式的过激反应，甚至认为他们是前无古人后无来者、不可替代的。面对这种迟到的声名雀起，倘若死者地下有知，有时真足以使他们惊吓得一骨碌坐起。身前身后如此这般的不同遭遇，正应了王小波在小说《未来世界》上篇中写下的一句话：“死掉是最好的护身符”。王小波自己就是这类作家的一个典型例子。
今天，当我们目睹对王小波的种种赞誉之词，并看到他的所有著作包括早期作品和一些未竟稿都得以整理出版时，会觉得王小波是有着一种先知先觉式的。尽管王小波生前已有相当的文名，其遭遇比《未来世界》中的“我舅舅”要好些，但他针对“我舅舅”的遭遇、用自己一贯的反讽语调写下的一段话，却也堪称他个人的人生谶语：“任何人的遗著都能够出版，这和活着的人有很大的不同。这个道理很容易明白，死掉是最好的护身符。”王小波生前拒绝所有种类的护身符，可他无法拒绝由他的英年早逝所带来的额外的赞美。上帝的不公和命运的残忍，或许莫过如此。
我对王小波小说的阅读和关注，始于他的带有重写和戏仿性质的创作。这里，我仍从这些作品谈起，并尽量做到客观——对他作品的肯定，不因他的英年早逝而起；对他的批评，也不因他再不能发言便肆意地不恭。
在20世纪90年代中国小说界的重写与戏仿之作中，王小波的《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》占有重要的地位。我们不难找出这三篇小说的前文本。《红拂夜奔》的主要人物和故事取自杜光庭的《虬髯客传》，《寻找无双》的主要人物和故事取自薛调的《无双传》和皇甫枚的《绿翘》，《万寿寺》中薛嵩和红线两个主要人物借自袁郊的《红线》。但这三部小说，篇幅上比前文本扩充了数十倍，人物、情节、结构都有大的添加和改动。与李冯《十六世纪的卖油郎》《祝》，徐坤《轮回》等等作品相比，李、徐作品的意义，很大程度上来自于这些文本同前文本之间的错位以及读者对前文本的“前理解”来实现，王小波的《万寿寺》等作品则基本已脱离开前文本的制约，获得了自身独立的地位和意义。它们的意义，更多地来自于古代世界与现代世界、古人的生活与现代人生活的对比。
王小波收入《青铜时代》的这三个长篇，均以“我”作为叙述人（在《万寿寺》《红拂夜奔》中，“我”即“王二”），“我”不受时空的任何限制，自由地穿行于隋唐与现代，从而构成了这三部作品的鲜明的对话体结构。大体来说，《万寿寺》由薛嵩与红线、王二与白衣女人的故事构成；《红拂夜奔》由李靖、红拂、虬髯客的故事与王二、姓孙的女人的故事两部分组成；《寻找无双》以王仙客寻找无双为主线，现代的故事所占的篇幅比例甚小，但由于叙述人“我”常将古人的遭遇与现代人的遭遇进行类比，因此作品采用的仍是潜在的对话体结构。
王小波喜欢给自己的每一部小说派定一个任务，并喜欢用简单的话来概括自己作品的主题。他说《红拂夜奔》“将要谈到的是有趣”，《寻找无双》“是一本关于智慧，更确切的说，关于智慧的遭遇的书”。他曾计划将《红拂夜奔》《寻找无双》收入《怀疑三部曲》，并在《怀疑三部曲》的序中提出三大基本假设：“凡人都热爱智慧”，“凡人都热爱异性”，“凡人都喜欢有趣”，同时在《寻找无双》
《革命时期的爱情》《红拂夜奔》三个作品与这三大假设间建立起一对一的联系：“我看到一个无智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在；我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把这些讲出来。”
不过，从创作实践来看，王小波小说的主题、内容间的界限并不像他自己所说的那么一清二楚，抵制“无智无性无趣”的世界，是他所有创作（包括杂文）的一个共同倾向。抵制“无智”，按他自己的话来讲，就是要“反对愚蠢”；抵制“无趣”，就是“要反对庄严肃穆的假正经”。在我们的印象中，王小波的杂文有的部分写得像小说，而小说有的部分写得像杂文，而无论杂文还是小说，作者所持的自由、独立的文化立场与幽默、机敏的文风是一致的。他的杂文和小说都有很强的问题意识。在写作杂文时，常常由一个故事或个人的经历引入到问题的讨论，这样的部分常呈现出杂文的小说化倾向；在写作小说时，王小波又经常由一个具体、形象的历史场景或人物行为、心理，推衍出对一个普遍的、抽象问题的讨论，这样的部分又呈现出了小说的杂文化倾向。
由于采用了对话体的结构方式，《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》可以分离出古代世界和现代世界两个部分，古代世界是相对薛嵩、红拂、李靖、红线、虬髯客、王仙客、无双、鱼玄机而存在的；现代世界是相对于王二、“我”而存在的；后一个世界是真实的历史存在，前一个世界则出自“王二”、“我”的想像。在王小波的上述小说中，尽管对古代生活的描绘所占的篇幅远远超过现代生活的描绘，但其落脚点似乎还是现实世界，对古代生活的描绘看上去更像是为描绘现实世界而做的准备。《寻找无双》的主要篇幅是写王仙客到长安城寻找无双的经历，《红拂夜奔》的主要篇幅是写李靖、红拂逃出洛阳城的过程，《万寿寺》的主要篇幅是写薛嵩、红线到湘西创建凤凰寨的生活，但这三部小说给人留下深刻印象的，倒不是这些古人的传奇故事，而是叙述人依据这些古人的生存境遇引申出来的与现代人生存境遇之间的类比。
在创作过程中，王小波在写到古人的某一种经历、行为、心理时，常常运用联想法，穿插进现代人相似的境遇、行为和心理，从而建立起两者之间的异质同构关系。
以《红拂夜奔》为例，作品便多有这样的段落和句子：“那一年对洛阳城里的猪和公差可不是个好年头，就像1957年对聪明的中国人不是什么好年头一样。”“虬髯公看不上李靖，我们系的副主任也看不上我。”从小说创作的艺术手法来考虑，这种类比法颇接近于毛宗岗《读三国志法》中所说的“将雪见霰将雨闻雷”的手法。这种依靠联想思维建立起来的类比叙述可以打断作品原有的叙述节奏，使作家的叙述显得摇曳多姿，增强作品的趣味性。但王小波小说中的类比常常不是两段形象生动的文字之间的类比，而是由一段形象的文字推衍出来的抽象类比和议论，并且二者之间多半用“就像……一样”的句式相连接，因此有时显得过于突兀和生硬，损耗了叙述的流畅性。很显然，他的这种类比叙述较少出于艺术上的考虑，而较多出于借古讽今、借古喻今的需要。同以往作家作品不同的是，王小波在借古讽今、借古喻今时，不再躲躲藏藏、遮遮掩掩，而是明火执杖、单刀直入，让本体和喻体同时联袂出现在文本之中，这使他的上述作品成为一种公开挂牌、不打自招的“影射”文学。
公开标举“智慧”和“有趣”的王小波，一方面是借古今类比反对无智、无趣的世界，一方面则探索叙事的多种可能性，展示思维的乐趣和创作主体的智慧所可能达到的限度。《寻找无双》打破唐传奇《无双传》的大团圆结局，并纳入鱼玄机的故事，将王仙客寻找无双的过程处理为一个无限开放的、不能穷尽的过程：“在宣阳坊诸君子的故事里，无双一会儿不存在，一会儿和鱼玄机混为一体，一会儿又变成了一位官宦小姐。”这使寻找无双的过程变得像爱丽丝漫游奇境一样，从一开始就不知道下一步会发生什么。但是，归根结底，宣阳坊诸君子讲述的歧义百出的故事，不过是由作者设置的无数个叙事迷宫而已。作者让王仙客在这叙事迷宫中不断地寻访、倾听、推理，直至作品结束也不让无双露面，这使得《寻找无双》
看上去就像一部推理小说，无双是何许人、是否能找到已变得不那么重要，重要的是，在无双迟迟不见的过程中，作者既展示了法西斯群众心理的可怕的一面，也借王仙客的推理展示了自己的智慧，借宣阳坊诸君子的讲述探索了一个故事的多种叙述方法，并通过歧路百出的叙述、终极意义的无限延宕对读者的智力提出了要求和挑战。王小波曾说：“从某种意义上说，严肃文学是一种游戏，它必须公平……作者不能太笨，读者也不能太笨。最好双方大致是同一水平。”这里说的“读者也不能太笨”，除了指读者应对作品的主题、内容层面的意义深有会心以外，应当还包括对作品的叙述方法能够体悟，不致迷失在叙述的迷宫之中，并且在阅读作品的过程中，读者的智慧得到锻炼和提高。这样的要求对阅读《万寿寺》
这样的作品来说也同样需要。《万寿寺》是一部具有浓厚元小说特征的小说。“我”——王二在一次车祸中暂时丧失了记忆，出院后回到自己的工作单位所在地万寿寺，阅读桌上以薛嵩、红线为主角的手稿，开始努力回忆自己的一切以及创作手稿的过程，“我”于是拥有了两个世界：一个是眼前这灰蒙蒙的世界，一个是唐代的长安城和湘西的凤凰寨。“我”不断地穿行于现实与唐代的故事之间：
一方面，对由领导、白衣女人组成的现实世界充满抵触；另一方面，在阅读手稿的过程中发现手稿作者信口开河，自相矛盾，同一段故事有多种版本，总是从同一个地方开始。“我”有时满意这种叙述，有时又不满意原有的故事并开始了重述和改写。《万寿寺》除了通过将想像界（叙述人称之为“拥有诗意的世界”）与现实界（叙述人称之为“令人无可奈何的庸俗”的世界）加以穿插描写构成有趣/无趣、有智/无智世界的对比外，它还对小说的虚构特征和创作过程倾注了极大的热情。很大程度上，这是一部写一个小说家创作小说的小说。作品中随处可以找到这样的句子：“写来写去，写出了女同性恋，我还不知道自己是这么爱赶时髦。”这是叙述人的自我嘲讽，但叙述人在作品中是以一个玩世不恭的人的面目出现的，所以这里又可以理解为作者的自我炫耀——炫耀创作主体虚构的特权。“那位白衣女人看到这里，微微一笑道：‘瞎扯什么呀！’”这里虚构了一个人物挑剔小说，将作品可能招致的批评塞入了文本。
不过，同样由于叙述人玩世不恭的身份，这里也可以理解成叙述人将“白衣女人”看成了不知“有趣”为何物的无趣之人。《万寿寺》中多次出现“可能性”一词和“这故事还有另一种讲法”这样的段落，这表明作者是在有意识地探索小说叙事的多种可能性，并试图突破现实主义小说的真实幻觉，展示创作主体思维的乐趣和创造的智慧。但是，平心而论，单就叙述方法的探索一方面来讲，与20世纪80年代马原、洪峰等创作的某些具有元小说特征的小说相比，王小波似乎并未作出新的贡献，相反，倒是由于过分依赖“对以上故事，又可以重述如下”这样的句子而显得不够艺术化，纯粹由同一叙述者在同一文本中叙述同一故事的多种讲法也容易流于单调。理论上说，“我恐怕没有穷尽一切可能性”这样的问题是一个假问题。一个故事的可能性可以无穷尽，但并不意味着一个作者在有限的篇幅内必须使一切叙事的可能性统统到场。王小波对一个故事的多种可能性的叙述，确实增加了他作品的趣味性，显示了作者一定程度上的想像才能，然而也使其作品在某些段落的意义迟迟不能向前推进，章节与章节之间的联接过于僵硬。
二
王小波的重写与戏仿之作，尚有创作于早期的《歌仙》，创作于20世纪90年代的《樱桃红》，以及创作于留美期间并于1989年由山东文艺出版社以《唐人秘传故事》为名出版的五篇：《立新街甲一号与昆仑奴》《红线盗盒》《红拂夜奔》《夜行记》《舅舅情人》。其中，《歌仙》是对刘三姐故事的改写和戏拟，传说中有沉鱼落雁之美的刘三姐被改写成歌声虽美却奇丑无比到将阿牛和鱼鹰吓成摇头疯的不幸女子；《樱桃红》是对电影《樱桃红》的续写和戏拟，楚楚和德国军官的角色和故事出现了置换和倒转——楚楚在德国鬼子身上纹上了一只衔着橄榄枝的鸽子。这两个作品均展现出了王小波创作过程中的逆向思维特征和建立在追求有趣的创作旨趣基础上的相当强的想像能力。用相同的故事原素探索一个故事的多种写法，对王小波来说，应是一个快乐的、有趣的创作过程。不过，从收入《唐人秘传故事》中的《红线盗盒》《红拂夜奔》与长篇小说《万寿寺》《红拂夜奔》等作品间的联系来看，不难见出，王小波的小说创作既有其自身的延续性，同时也处于一个不断的改写过程之中，《万寿寺》中“我”对手稿的不断修改，一定程度上记录的也正是作者创作过程中的思维痕迹：思维的中断与延展、思维的乐趣与烦恼。读者从文本的阅读中获得的也许是快乐，但这种快乐显然是建立在作者艰苦的精神劳动之上的。有时，读者从叙述人那里看到的有关虚构过程的快乐，实际上也出自作家的虚构。
通过联想法，王小波在《万寿寺》等作品中将古今两个时代勾连了起来：无论古今，人的处境和遭遇以及人的感受大同小异。
“正是古今一般同”这样的句子反复出现在《立新街甲一号与昆仑奴》这样的作品中，其目的大概就是要传达这样的信息。虽然，王小波的小说大部分被分门别类地归入到《黄金时代》《白银时代》
《青铜时代》《黑铁时代》等小说集中，每一部作品也有较明显的时间标识，但这种分属过去、现在、未来的时间标识在人物的相同的人生境遇和人生感受面前已无太大的意义。作者所关注的重点，是超越一切时空的普遍的、荒诞的人生境遇和对这种境遇的逃离与抵抗。
收入《黄金时代》中的《黄金时代》《似水流年》《革命时期的爱情》因有上山下乡、大跃进、“文革”等等明确的时间指向而同当代的特殊历史联系在一起。在这样的特殊历史时期里，对理想和信仰的狂热追求、对乌托邦世界的集体性认同是其重要的时代特点。
