这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主。根据明代文学家袁宏道、张岱等人的记载，每年中秋那天，苏州城的家家户户倾城而来，浩浩荡荡来到虎丘，外地唱曲家也纷至沓来。先是万众齐唱，后比出优胜者数十人，再唱再比，优胜者渐次减少，最后在一片宁静中由一位水平最高的演唱者登场，“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻人针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”。（张岱《陶庵梦忆》卷五：虎丘中秋夜）清代李渔也用诗句记述过这种曲会，说赛曲过程中万众极其投入，声声喝彩把演唱者的情绪激扬得无以复加：“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”（李渔《虎丘千人石上听曲》）在这种曲会中也演戏，但主要是唱曲。所唱的曲子多为昆曲剧目中的段落，可见当时吴地全民对昆曲剧目的熟悉程度。所谓全民，按张岱的记载包括“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈”，他们不仅是昆曲演唱的欣赏者，而且也是昆曲演唱的投入者。这种普及到社会每个角落的全民性活动又是当时昆剧艺术的最高评判场所，一切没有在虎丘山曲会上亮过相的演员是很难在昆曲界取得足够的地位的。这样，铺天盖地般的全民性痴迷成了昆曲艺术生存的浓烈氛围，使人联想到古希腊大圆剧场中万众向悲剧演员声声欢呼的场面。除此之外，世界戏剧史上很难再找到虎丘曲会这样规模宏大而又历时久远的剧艺活动了，中国戏曲史上更没有另一种戏曲唱腔范型具有过如此深广的社会渗透力。
其二，建立家庭戏班的热潮。
元代剧坛也有家庭戏班的概念，那主要是指以一个家庭的成员为演员班底的营利性流浪剧团；我们这里所说的明万历以后的家庭戏班却完全是另一回事，是指士大夫家庭中置备优伶以供自娱和待客的戏班，主要演唱昆曲。这种家庭戏班，从万历到明末，在上层社会中如雨后春笋纷纷建立，几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志。尽管家庭戏班没有留下太多详细的资料，只有当时人不经意地在某些诗文笔记中约略提及，现代研究者仍然可以从中发现一大批著名的家庭戏班，至少随手举出数十个是不困难的。
家庭戏班的建立是一件很麻烦的事……这一切使得家班主人不能不把日常精力的极大一部分耗费在昆曲上，并力求使自己也成为一个昆曲家……
其三，职业昆班的高度发达和备受欢迎。
职业戏班在万历初年光苏州一郡就已达数千人，以后则有更进一步的发展。这么多人靠昆曲演出为生，正是因为社会大众痴迷着昆曲。据记载，当时有很大一批人到了几乎每天必须看昆曲的地步，曾引起研究者兴趣的明潘允端《玉华堂日记》和祁彪佳《祁忠敏公日记》就清楚地记述了当时演剧的频繁度，人们好像天天都在观看昆曲，读了不免让人大吃一惊。日记还表明，这种日日看戏的习惯不仅普及于苏州、杭州、扬州、上海，而且同样也出现于北京和天津。这种习惯势必又使职业昆班的演出每每人满为患，据张岱《陶庵梦忆》记载，杭州余蕴叔戏班的一次演出曾出现过“万余人齐声呐喊”的壮观景象，而苏州枫桥杨神庙一次职业戏班的演出竟然达到“四万观者数十万人……
以上三个方面，让余秋雨有足够的理由证明，昆曲在中国历史上曾长时间地获得过怎样的推崇和参与的热潮，这种观点是与王国维所称中国戏曲的发达“至元代而止”相左的，值得庆幸的是，这种相佐是大家所希望的。昆曲不愧为是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被美称为百花园中的一朵“兰花”。
余秋雨这样界定戏剧重要的标准：“在戏剧领域，离开了观众轰动而所谓的‘重要’是单向的‘重要’，是没有造成事实的‘重要’，因此也是一种虚假的‘重要’，不应该占据多大的历史地位。现代戏剧学只重视在社会历史真正实现了的戏剧，或者说真正融入了社会历史、与社会历史不可分割的戏剧，从这种观念出发，昆曲的历史地位也就明显地凸现出来了。”
昆曲得以绵延，还有一个重要的原因，那就是，昆曲是世俗艺术中吸纳上层文化最多的一个门类，比曾经被人们看好，认为文化品味很高的北杂剧在文化品味上还要高上一筹，比如，北杂剧中出现过关汉卿、王实甫、马致远这样的大师，而昆曲创作队伍里高文化等级的人还要多得多。大致说来，北杂剧创作队伍中的骨干和代表人物是士大夫中的中下层知识分子，而昆曲创作队伍中的骨干和代表人物是士大夫中的中上层知识分子。余秋雨分析这种现象的产生，是不同时代背景和社会风气的使然，又和两种戏剧范型发达的时限长短有关。余秋雨举例说明，元代杂剧作家中有进士及第的极为罕见，而明代以进士及第而做官的剧作家多达二十八位。这种厚实的文化基础，足以让昆曲自信而从容地走得更远、更成熟。
余秋雨认为昆曲《清忠谱》所表现的取义成仁的牺牲精神，《长生殿》所表现历史沧桑感和对已逝情爱的幽怨缅怀，《桃花扇》所表现的兴亡感与宗教灭寂感，尤其是汤显祖的《牡丹亭》从人本立场出发对至情、生死的感叹，都是上层知识界内心的真诚吐露，我们如果把这几个方面组合在一起，完全可以看作是中国传统文化人格的几根支柱。
昆曲除了在内容上具有深刻的内涵，在形式上也格调上层，令高层人士流连、神往，他们的不断渗入，推进了昆曲的发展。余秋雨在这一点上给予了高度的评价：“昆曲从言词的典雅生动，意境的营造到心理气氛的渲染都获得了令人瞩目的成就，有不少唱词段落在文学价值上完全可以与历代著名诗词并驾齐驱。更难能可贵的是，多数昆曲作品在编剧技法上也十分高超，使得典雅深邃的言词能借助于戏剧性的舟筏通达当时无数世俗观众的接受水平，引起全社会的欣赏和迷醉。在唱腔上，音乐格局的婉转变化，演唱节奏顿挫疾徐的控制，配器的齐全，都达到空前的水平而取得了柔丽妩媚、一唱三叹的效果。在表演上角色行当的细密分工，写意舞姿和抒情舞姿的丰富，念白的生动幽默，也成了一门需要多年学习才能把握的复杂技艺。这些自然都与社会性痴迷所造成的激励有关，也与高层次文化界对它的精工细磨分不开。高层文化人把他们的全部文化素养和审美积淀都投注在昆曲的一招一拭、一腔一调之中，诗、书、琴、画、舞、乐融成一体而升腾成种种舞台景象。因此不妨说，离开了文化精英的大幅度聚合是很难办得到的。”
这种评价几乎积聚了戏曲艺术最优美的专业词语，其情感之真，理解之透，语气之诚，深深唤醒着昆曲爱好者久违的记忆，这种记忆是与兰花联系在一起的，恰如兰花的优美，兰花的幽香，还有兰花的高贵。就如余秋雨所形容的那样，在昆曲艺术衰落之后，这一切并不仅仅作为一种远年往事留在人们的记忆里，它们转化成一种含而不露的美学格局和美学风范，对后代的各种戏曲进行了多方面的渗透。
关于昆曲的美学格局和美学风范，余秋雨概括为：
（一）高度诗化的风范。昆曲艺术不仅文词是充分诗化的，而且音乐唱腔和舞蹈动作也都获得了诗情画意的陶冶，成为一种优美的有机组合。这种诗化推动了中国戏曲在整体品质上的诗化。今天人们说中国戏曲是一种“诗剧”，是一种“写意戏剧”。甚至认为中国戏曲不仅要求它的作者必须具有诗人气质，而且还要求剧中角色也或多或少带有诗人色彩，这都与昆曲风范的渗透直接有关；（二）雅俗组接方式。昆曲艺术把雅致的唱词和俚俗的念白熔为一炉，甚至在多少带有诗人色彩的主角边上设立了满口苏州方言或其他江南方言的丑角，插科打诨，世俗气息、市井气息浓厚，具有强烈的剧场效果。其他角色行当也各有鲜明色彩，组合在一起既雅俗共赏又构成了多种风格节奏间的奇妙搭配……（三）连缀型的松散结构。昆曲剧目数十折连绵延伸的长廊式结构具有可折卸、可重新组装的充分可能性，每一折乃至每一小段在游离全剧之后仍可具备独立的观赏价值。同样，由于昆曲清唱活动长期发达，词曲唱段对于全剧来说也具有可分离性……这些往往被现代人视作弊病的自由结构，本是由昆曲扩展的中国戏剧学的主要特征之一。（四）演出的仪式性和游戏性。昆曲艺术在其繁荣期的演出方式与我们日常习见的话剧、歌剧演出方式有本质的区别，它并不刻意制造舞台上的幻觉幻境，而是以参与某种仪式的方式与实际生活驳杂交融。在家庭昆班演出时它是家族仪式、宴请仪式的参与者，在职业昆班流浪演出时它是社会民众的节庆仪式、宗教仪式的参与者，与此同时它本身也成了一种必须吸引人们自由参与的仪式……总之这是一种可以随意出入的带有很大游戏性的自由艺术，而中国戏剧学对中国戏剧的独特灵魂也正在这里。
