说起益阳的花鼓戏，许多人并不陌生，因为它是普通百姓喜闻乐见的一种乡土戏剧。即使在影视节目主宰荧屏的今天，花鼓戏还以其独特魅力受到不少人的追捧。可是，在今天的益阳市博物馆，却收藏了一块花鼓戏的麻石禁碑，其上残存的“永禁花鼓”的字迹，虽然残缺，但清晰可识。人们不禁心生好奇：为何要禁止花鼓戏呢？花鼓戏的前世今生又是怎样的呢？
地花鼓
地花鼓又称“对子花鼓”，是花鼓戏的前身。花鼓是流行在长江流域的一种民间文艺形式。它是在人们的生产劳动中产生，从山歌、采茶歌和渔歌等民歌民谣演变而来的。由于宋元时期洞庭湖的加速淤积，人口在两湖间流动的增加，特别是明清时期大量人口从江西等地迁入洞庭湖区，一种将简约化妆和舞蹈动作融入渔歌小调，融男女对唱和互动娱乐于一体的表演形式在洞庭湖周边流行开来，这就是具有湖平区特色的地花鼓。它最初主要流行于湖南北部和江汉平原一带，并以此为基础形成荆州花鼓戏和长沙花鼓戏两种风格迥异的地方戏。
益阳地花鼓始于清朝康熙年间，通常在元宵灯会和重大喜庆节日表演。地花鼓大致有三类：一旦一丑的单花鼓，二旦一丑或二丑一旦的双花鼓，还有多旦一丑或多旦多丑的群花鼓。其中，丑角是花鼓表演的亮点。丑角俗称“小花脸”或“三花鼻”，因脸谱在鼻梁画汉字“三”或“小”而得名。丑角亮相时，头戴无边小帽或破帽，系白裙，执青折扇，走矮子步，头往前一伸一缩，模样十分滑稽可笑。旦角俗称“妹子”，是花鼓表演的灵魂。她身着彩衣裙，戴凤冠，脚踩绣花鞋，笑容可掬，姿态轻盈。表演时双眼左右顾盼，一手舞手帕，一手舞花扇，并不断变换步法，一系列摇步、趟步、云步和闪步来回穿插，摇曳多姿。所以，人们把地花鼓的角色特点概括为“旦角风摆柳，丑角巴地梭”，可说是准确而传神。
地花鼓最有特色的舞蹈动作是车窝子。根据手法的不同，可以分成单窝子、双窝子、滚筒窝子、阴阳窝子、交叉窝子等。这些种类繁多的窝子车起来，加上演员在舞台上快速移动，往往能带给观众热烈的气氛。地花鼓音乐有弦子花鼓和唢呐花鼓两种。伴奏的乐器以二胡、锣鼓、大筒和唢呐为主。常用的曲调有西湖调、木马调、望郎调、采茶调等，唱词多为七字句。主要曲目有《望郎》、《对花》、《十绣》、《比古》等。地花鼓表演时，往往有龙舞相随，因其只能在人群外围表演，所以人们给它取了一个响亮的名字——围龙花鼓。
花鼓戏
如果说地花鼓属于传统的民间文艺表演，那么，花鼓戏则是一种舞台化的戏剧艺术。花鼓戏登上了益阳的舞台，大体经历了地花鼓—三小戏—多行当体制的大型戏三个阶段，至今已有两百多年的历史。
最初的对子花鼓是“童子扮丑、旦角唱”，这个时期是戏曲化的孕育阶段，演变时间很长。表演主体多为农村中青年，内容多为农村青年生活的趣事，如《看牛对花》、《扯笋》等。班社多聚集在农闲时间，季节性强。没有固定的表演场地，地坪、河滩、草地，兴致起来，随地组班演出，因此唤作“草台班”，俗称“草台子戏”。后来，地花鼓的行当在小丑和小旦的基础上，增加了小生，人称“三小戏”。角色的分工向戏曲靠拢，不再一唱到底，动作表演也日趋规范化、程式化。这是戏曲化的重要阶段。随着花鼓戏雏形初定，板腔体系也逐渐形成。最初出现了一唱众和、以鼓击节的打锣腔，尔后，由民歌小调衍生的各类调式调牌相继诞生。本土湘剧的伴奏和锣鼓点子的吸收，使板腔结构得到进一步完善。特别是参照湘剧和京剧的角色，增加了老生和花脸，使生旦净末丑在花鼓戏里五脏俱全。行当体制的完备，标志着地花鼓迈入了戏曲行列。与此同时，剧目也逐渐增多，如《芦林会》、《青风亭》、《山伯访友》、《扯萝卜菜》等。至此，被戏称为草台班的地花鼓，完成了它戏曲化的蝶变。
花鼓戏流行
花鼓戏的诞生，无疑给梨园注入了一股清新的风气。传统戏曲舞台充斥着才子佳人和帝王将相，远离现实生活的宫廷戏和历史戏泛滥，宣扬封建礼教思想，维护封建道统。花鼓戏则以活泼的形式，新颖的内容，洋溢着浓厚生活气息的题材，表达自由，彰显人性，歌颂真善美，受到人们的广泛好评。
花鼓戏备受群众欢迎，主要在于：首先，表演的平民化。老百姓演，演老百姓，个个参与，人人互动，走全民娱乐路线。其次，表演的简约化。舞台就地选择，河滩、草地或空坪都能容纳这种地方小戏。不用过多化妆，只要二胡拉起来，唱的唱，跳的跳，舞台就活起来了。近乎随意的表演，为它在乡间流行提供了成长空间。再次，题材的生活化。一些反封建礼教，表达男女情爱的剧目尤其受到湖区年轻人的追捧。据说有些爱情戏只要在洞庭湖沿岸一演出，就能立刻风靡起来。有的模仿学唱，甚至整本整本地学起来。还有的模仿花鼓戏剧情进行男女幽会，私定终生，表达对自由爱情的追求。最后，表演的乡土化。花鼓戏的语言，用的是老百姓听得懂的土腔土调，别的冠冕堂皇的东西，不符合湖区群众的文化教育水平和审美习惯，体现不了他们的乡土情怀，不如花鼓戏来得亲切、醇正、入味。
基于以上因素，花鼓戏在益阳城乡特别是湖区广泛流行并非偶发现象。在乡间，不管是老人还是孩童，都能哼上一段花鼓调子，不少家庭聚会娱乐，花鼓戏是主要文娱内容。因此，花鼓戏像一日三餐的米饭一样，成为人们生活的一部分，似乎也并不夸张。
花鼓戏遭禁
地花鼓虽然发展成了花鼓戏，但最初的丑旦体制决定了它表演的局限性。丑旦结合，一正一邪，虽单调些许，却增添了人们劳作之余的欢笑。而男女同台，花蝶相戏，则也走不出男欢女爱的题材宿命，为它后来多舛的命运埋下了伏笔。
花鼓戏源自乡村，同山歌一样，格调不高是一大通病。从地花鼓开始，其丑旦体制似乎更关注演出效果，什么逗人发笑，就演什么，至于内容则考虑不多。以剧目为例，虽然从一些大戏搬来了一批反映帝王将相和皇宫贵族生活的“宫廷剧”，但似乎只有植根于乡野的生活戏、爱情戏最有号召力。于是，一些迎合乡下百姓低级趣味的花鼓戏被粗制滥造出来。虽有许多拥趸，但也误导众多不辨是非的青年男女，产生了很坏的社会影响。其中，有不少剧目内容低下淫秽，表演庸俗。如《书房调叔》、《田氏谋夫》、《婊子过关》等。一些宣扬色情的黄段子，为各地青年男女津津乐道。不仅如此，花鼓戏还成了一部分人的谋生手段。不少人不事耕种，四处流浪，在城市农村靠唱地花鼓、演花鼓戏为生，给当时的社会带来诸多不稳定因素。清朝乾隆年间，朝廷加强了对地方戏的管理，如禁止各地普遍流行的“阴阳班”、“调戏班”等男女同台的地方小戏的演出，花鼓戏名列其中。光绪年间，慈禧太后对地方戏的态度发生了根本改变。随着四大徽班进京，一种具有全国性影响的剧种——京剧得以创立；这种样板戏的推出，使包括花鼓戏在内的各类地方戏的地位进一步下降。
在此社会背景下，从维护封建统治秩序出发，洞庭湖周边的许多地方政府很快作出反应，以“有伤风化”之名将花鼓戏定性为“淫戏”，予以取缔并明令禁止演出。于是，清朝光绪十五年（1889），益阳县齐市（今资阳区茈湖口镇）勒石立碑，禁演花鼓戏。碑文曰：“奉子永禁花鼓绪十五年齐市公立。”于1987年从茈湖口发掘的一块残碑，映射出这段禁锢人心的珍贵历史。一直到民国时期，当时的各类报纸仍时常登载益阳境内各地取缔“花鼓淫戏”的消息。
由于花鼓戏具有深厚的群众基础，在益阳又是流行于洞庭湖平原深处政府的一些管理盲区，加之时局动荡，人们无暇顾及，故禁者自禁，演者自演。因此，在1898年戊戌变法后，益阳、沅江、南县及长沙乃至全省各地，花鼓班社比比皆是。当时人们对于花鼓戏的态度褒贬不一。清吴敏树《上严少韩邑宰书》述：“乡民搬演小戏，终岁不休，误工作，启淫乱，尝以请而禁之。”一本《适园杂忆·风俗小志》称：“花鼓戏固多寓劝德于游戏之中，尚不失其为正。”也许，由此不难窥视人们对于花鼓戏的复杂心态。
当然，花鼓戏的遭禁也促推了这个艺术品种的进步。面对政府的封杀，班社加强了自律，努力改变“草台班”形象，逐渐向“半台班”看齐。据说当时取缔的官兵一来，就演大戏（湘剧），一俟人走，又唱花鼓戏。这种在周旋中讨生存的日子，使花鼓戏的行当越来越多，剧目越来越丰富，品味也越来越高。因此，对于其发展而言，又未尝不是一件好事。
花鼓戏复兴
花鼓戏真正走向巅峰是从新中国成立后排演《刘海砍樵》开始的。1951年，益阳成立专业花鼓剧团，1956年正式定名为益阳市花鼓戏剧团。随后，排演了《刘海砍樵》等一批优秀传统剧目，达到了思想性和艺术性的高度统一。同时陆续推出一批现代花鼓戏，如《借牛》、《补锅》等，在省内产生了一定的影响。特别值得一提的是，1959年元旦，花鼓戏《生死牌》走进北京中南海怀仁堂，为毛泽东、刘少奇、周恩来、宋庆龄等党和国家领导人进行了成功演出，得到戏剧大师梅兰芳的高度肯定。作为益阳花鼓戏风雨岁月的一段佳话，它至今仍让人感到无比自豪。
