当今的一些优秀书作美则美矣，却不能从整体上收摄观者的心魂，产生持久不断的审美延留效果，与古代书法经典相比，缺乏一种审美的“灵韵”。从审美接受的角度来说，是因为鉴赏模式由“观”转变为“看”，使得书法由一种文人日常的生活方式变成一种纯粹的视觉艺术。“观”不同于“看”，后者更着眼于视觉动作，《说文》：“看，睎也。从手下目。”睎，望也。“看”表示用手遮眼向远处探视、眺望。而“观”则是认真地审视。《说文》：“观，谛视也。”就书法创作而言，“观”是摄取天地万象，杂取种种，裁成一相，形诸笔墨。“看”则是抱定前人墨迹，推研玩索，分析总结，心摹手追，融汇化约。就书法鉴赏来说，两者的对象也不同。“观”需要“心”的参与，主要关注作品的内在“神采”（时间性），“看”主要是手眼功夫，锁定笔墨、章法等外在“形质”（空间性）。毫无疑问，当代书法的“展览-观看”模式大大激发了书写者的“作品意识”，同《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》等兴来之作相比，今人从事书法活动的目的性更强，往往殚思竭虑，苦心经营。吊诡的是，如此煞费介事地制作，竟然造就不了一件可以传之后世的经典作品。也就是说，当代书法只具备“作品意识”，但缺乏“经典意识”。
当代书法家应走出书斋，到大自然中“饱游饫看”，散襟放怀，接受天地的滋养和馈赠。在此过程中，认真参悟并印证古人用笔的奥妙。同时还要不断增富自己的学识涵养，提升自己的文化品位与精神境界。只有这样，书家方能以独特的“第二形式”挥洒自己的性情与哀乐，而不是满足于作一个“摹古”高手。当代书法界也应认真反思科学主义的研究模式给书法所带来的负面效应，不断完善书法评审及创新激励机制，当代书法才有可能真正提升自己的美学高度。
（原载《中国书法》2014年第11期）
“去经典”时代书法的生与死
书法是中国传统文化中的一颗钻石。这句话包含几层意思。一是书法由一种纯实用性的书写技术发展成为一门具有审美性和文化内涵的艺术，这个过程是非常漫长的。书法艺术的成熟必定是经过了一代又一代人的总结创新，慢慢积累而成的。二是书法作为中国传统文化中最重要的一部分，其中浓缩了文化的精神内涵，又展露出独特的灵性和韵味。三是在全球化的浪潮当中，书法尤其显出其可贵之处了。在电脑技术高度发达的今天，书法的实用性已经微乎其微了，书法艺术成了一种奢侈品。说它是奢侈品，一方面是书法对于多数人来说是可望而不可即的，不要说用毛笔写字，就是用钢笔写，也会错字重重，遑论真正的书法艺术。另一方面，书法成了一种文化品位的象征，因此，一幅书法作品可以被当作厚礼送来送去。在急功近利的人那里，书法创作只能是一种短期效应，在市场上，一幅书法作品可以以天价拍卖。在上世纪九十年代兴起的书法热潮当中，又有多少人真正窥视到书法艺术的堂奥呢？又产生了多少具有深厚功力的书法大师呢？所以，从这个意义上来说，在纷纷扰扰的书法热闹当中，人们仍然没有真正寻找到这颗文化钻石，而摆在艺术橱窗里的各类钻石只不过是各色玻璃的仿制品罢了。
一书法的艺术本性
当代书坛中有很多值得研究的现象，比如所谓的书法实验、先锋书法、行为书法等。先锋书法主张取消书法的文字载体，完全依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分，取消了所指部分，使之变得模糊难辨、隐没不彰。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”，书法偏离了它的原有含义和内在规定性，它成了一种事件性行为。比如，有人蒙上双目、手执双管，表演双管齐书。还有人用嘴咬住毛笔写字，等等。还有人让几十个美女拉着宣纸并不断移动，自己却执笔不动，一任毛笔在宣纸上画出什么样子来。更有甚者，有人竟然在女人的裸体上写字。这就是他们所谓的书法。这里牵涉到很多问题，一是“书法性”的问题，一是书法传统的继承和创新。先谈第一个问题。
就像文学有文学性，音乐有音乐性一样，书法也应该有书法性。简言之，所谓书法性就是书法之为书法的规定性。我认为，当事物发展到需要讨论其核心内涵的时候，说明该事物已经走到了边缘，所以，书法性这个概念关涉到两个东西，一是书法的内在规定性，也即什么是书法最根本的东西；一是书法的边界问题，也即什么不是书法。简单地说，书法就是用毛笔蘸上黑色的墨，在白色的宣纸上写字的艺术。但是，这简单的事实背后却有着深刻的哲学意义。毛笔虽然软，却可以产生刚柔相济的力道。蘸上墨之后，毛笔的力道通过墨进入到宣纸中。因此，墨代表了阳。宣纸承接和氲化着笔墨，代表了阴。笔是墨（阳）和宣纸（阴）的沟通者，是一个不可缺少的媒介。这也可以用老子的宇宙生成论来解释：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道生出混沌整一，一又分而为阴、阳二物，阴阳相合，生出冲气，是为三，这个冲气不断变化产生万物。在书法艺术中，墨（阳）、宣纸（阴）和笔（媒介）都是变数，三者之间的遇合，其变化之机同样是无法限量的。书法艺术营造的是一个象的世界，但这个象的世界是以文字为基础的，所以它还承载了丰富的文化内涵。熊秉明认为，书法是中国文化中的核心，它是处在哲学和造型艺术之间的重要一环。比起哲学来，它更为具体，更有生活气息；比起绘画和雕刻来，它更抽象、空灵。从哲学层面上来看，书法的象有点类同于《周易》中的卦象，但《周易》中的卦象更为精简、抽象，有着内在的逻辑理路。而书法的“象”比卦象更为生动、具体、传神。
当然，除了从哲学文化的层面来理解书法外，还可以从书法的时空性角度来加以考量。书法是一种空间性的运动，它展现了空间在时间流程中的变化。造成空间变化的原因有两种：一是参照物在运动，而主体自己不动，作为主体的“我”感觉到空间的变化。二是参照物不动，而主体的“我”在动。这两种情况都会造成空间的变化这一事实。如果仅仅把书法的空间变化理解为前一种运动，也即毛笔相对于宣纸的位置变化，我觉得还没有真正把握到书法的精髓。这种观点是一种对象化的理解，书法成了一个行为，笔、墨、纸三者都在“我”的掌握之中，从始到终都是预设好了的。但事实上，真正的艺术是不可能事先预设的。换句话说，这种预设取消了书法的时间性，书法只不过是某种既定形式框架的迹化罢了。因此，书法的空间变化应该按第二种情况来理解，也就是主体的“我”对于宣纸的位置变化。毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是作为精神主体的“我”在与大地相摩荡，每一次提着饱饱的墨笔面对雪白的宣纸的时候，主体之“我”似乎很茫然。“我”好像孤零零地站在一片茫茫的雪地上，不敢迈开一步。但是一旦大胆地迈出了第一步，接下来的过程也就不允许“我”有半点犹豫和懵懂了，“我”必须提起全部的精神来对付这个过程。它就像是行路，随时都有可能碰上沟壑、险滩，随时都得作出快速反应。在书法创作实践中，无论是用笔、用墨还是章法处理，都会出现这样的情况。用笔上，要讲究轻重提按、疾速变化；用墨上，有浓淡燥润的不同；整体的布白更是如此，字形上的大小疏密，笔意的连断，前后的呼应让就等等，都是书法创作当中的细节变化。这些变化与其说是事前的人为布算，还不如说是书法自身展开的时间性表现。这里并没有一个遵循逻辑理论的定法，因为，真正的艺术恰恰是随时绽放的。
如果把书法与文学作个比较，或许更容易理解书法的艺术本性。文学的本质是语言艺术，是人的存在方式的基本样态，海德格尔说“语言是存在之居”，因为只有语言才能把人同动物区分开来，同时也把人的最本真的存在状态彰显出来，语言是“此在”去“在”的家园。而文学实际上就是用一种特殊的方式说话，或者说文学就是说话的艺术。书法离不开文字，它也有其特定的艺术语言。所以，书法从本质上来说就是换一种方式说话，以另一种形式生存。扬雄提出“书为心画”，这一观点正好可以诠释书法活动的存在意义。古有“文如其人”、“字如其人”之说，钱钟书说，“为文”可以作伪，诚哉斯言！但相对文学来说，书法作伪却殊为不易，只要一下笔，书写者的气质、心性、情感都会显露出来。因为书法是一次性的徒手线活动，每一画都要做到下笔无悔。对于一个真正意义上的书法家来说，书法应是和吃饭睡觉一样同等重要的事情，书法就是他和这个世界打交道的重要方式，他用书法哭笑和思考，用书法表达和交流，书法就是生活的一部分。
二“去经典”时代书法的诸种症候
然而不幸的是，当代书法却遭遇了一个“去经典”的时代。在后现代文化思潮的冲击之下，过去一切艺术文化经典都被推上了审判席。人们的审美价值观念也发生了颠覆性的变化，书法也不例外。现代书法受西方文化和艺术观念的影响，以非文字性的墨象、墨块、抽象线条组合等形式来拆解经典书法的审美时空，使书法的前途变得更加邈远迷茫。综合来看，主要有以下几方面的时代症候。
1.书法本身被对象化和工具化
在书法漫长的历史嬗变过程中，书法一直是文人培养心性、历练个人修为的重要法门。特别是在宋以后的科举考试中，书法被当做选拔优秀人才的重要条件。在古代，文房四宝是文人案头必备之物，书法广泛而深入地渗透到文人的生活和精神之中。而如今，电脑和信息技术的高度发达，使得人际交往更为便捷，书法也就渐渐淡出了人们的日用视线。也即是说，书法的实用性和艺术性分离了。表面上看，书法已经脱离了实用性和功利目的，但实际上已被另外一种更大的功利目的套牢。近二十年来，各种书法拍卖会、书法评奖活动如雨后春笋般出现，一时间，中国出现了上百万书法大军，造成了当代书法的虚假繁荣。然而，真正具有大国气象和雄厚实力的书法家却寥若晨星。这个问题，不可不察。
2.当代书坛的文化贫血
书法表现的内容是文字，文字背后是思想，书写就是传达书写者的精神涵养。冯友兰说，书法最重要的不是用笔、用墨、章法等技法，而是气韵。如果气韵胜，技巧不够，还有救。如果气韵全无，俗不可耐，即使技巧再高，也无可救药。气韵何来？来自深厚的文化积淀和丰富的人生体验。这就好比是练武，文化和体验是内功，技巧是具体的招式。内功强的人，即使招式不漂亮，也足以将对方打倒；而内功弱的人，徒有几下花拳绣腿，看着热闹，一戳就倒。书法也是这样。历史上真正的书法大家同时又是大学问家，其文化涵养深厚，人生历练丰富，精神气度非凡。如王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、文徵明、吴昌硕、康有为、李叔同、于右任、沈尹默、郭沫若、沙孟海、林散之、启功、沈鹏等，他们虽以书法擅名当世，但其背后都有着一个涵大孕深的文化宝藏。当代书坛的“书法家”虽以百万计，但能写进书法史的书法大师总是凤毛麟角。究其原因，就是因为书法界整体的文化根底太薄弱，即使技术层面达到一定的水准，但精神气象出不来，写出来的作品没有典雅的人文气息，或夸张暴戾，或怪诞不经，满纸散发着江湖气、酒肉气。
3.自我作对的书法创新
当代书坛的种种不经做法，或许正是当下书法渴求创新而不得的一种曲折表征。新时期以来，中国要求创新的呼声不绝于耳，几乎所有的领域所有的人都在时时创新。从表面来看，似乎很热闹。事实上，在后现代语境中，由于人们摒弃了过去和未来，“目的”变得虚无缥缈了，“现在”的“时新”成了人们争相驰骛的对象。一切都是为了新而新，为了变而变。因此，各种欲望的装饰、浅表化的变异带上了“创新”的面具，“讹变”堵塞了“正变”的通衢。书法也是如此。经典和传统离我们越来越远，文化创新失去了根基。书法的创新面临前所未有的困难。一方面，上溯到魏晋经典似乎不可能，王羲之、王献之等留给我们的空间已经被后世那么多大家填补了，几乎没有再出新的余地。另一方面，一味追赶模仿西方的艺术文化也不是书法的最终前途。但是，不创新又行不通。王国维说，“一时代有一时代之文学”，想必书法也是如此。既要超越以前，又不能和以前相同，在这种高压之下，书法界的创新心理就变成了一种自我作对、自我战斗的强迫症。
事实上，只要我们转换思路，创新并非不可能。长期以来，我们把传统理解为“旧”的、“过去”的东西，与“新”和“现在”形成了鲜明的二元对立，从而使得创新变得异常艰难。从某种意义上说，创新不是要我们重新造一个，而是要转换考察事物的眼光与角度，并对原有事物进行“适时”“合度”的阐释，从而将其有效地接引到当下的文化实践中来。真正的艺术必须从根柢处发源而来，由根而干，由干而枝，由枝而花。所以，创新不是在艺术之树的旁边另植一株，不是为了新而新，而是在传统这棵树上长出新芽。所谓“老树逢春更着花”，这应该是艺术创新的真义。新芽之于老树，是一种生命的接续关系，创新也是这样，它不是单纯的追新逐异，而是求同中之异。现代和后现代书法是不是书法长河中的一湾，它的出现是不是艺术相续相禅历程中的一个环节，或许它只不过是随风飘过来的远处的花絮，而不是这棵树上长出的新芽？回答这个问题是需要时间的。
