校园可能是护佑青春的最后一堵围墙，即便爬上墙头远眺社会的孩子依然可以在云影风轻中发梦。可一旦走出校园，社会强大的规训力量就会迅速将现实逻辑植入那些爱做梦的小脑瓜，也许我们每个人与青春的告别都大抵如此。从此角度而言，校园中的孩子们对世界的看法其实是被另一套逻辑支配的。虽然学校教育总是试图让他们能够更加贴近现实，但青春期的身体却又总是执拗地分泌着浪漫的遐思，将现实涂改成粉红的梦境。对异性好奇而向往帅哥美女式的纯爱，没有经济能力所以格外拜物，缺乏社会经验致使简单定义成功，这些鲜明的带有生理阶段痕迹的思维模式稚拙却不乏可爱，是我们每个人曾经的热血人生。那么，是不是允许还在适龄阶段的观众通过一部电影去满足一下自我呢？是不是也允许我们的电影工作者造出国货，去挤占这个一直得不到重视而充斥着日韩，甚至泰国产品的本土市场呢？笔者以为，答案应该是肯定的。
自产业化改革以来，中国电影一直在谋求更多元的题材以应对更多元的需求。这次由《小时代》创造的5亿票房，让我们又一次领教了细分市场爆发出的消费能量。据统计，内地电影主力观众的平均年龄逐年走低，2009年是25.7岁，2013年上半年已下探至21.4岁。很清楚，正有越来越多十来岁的孩子冲进影院，成为消费的常客，而且规模甚巨，这才有可能将平均年龄线拉得如此之低。如果数据可信，那么我们倒是真的要为孩子们的热情而汗颜了，因为除了那些老少通吃的视觉大片，在影院渠道里为青春期的孩子度身订制的节目实在是太少了。青春片从来就是内地电影的软肋，似乎总有一些关于这个年龄的身体禁忌和社会禁忌，妨碍我们去逼近那些成长的话题。即便少数公认的佳作，也大都采取了成年人祭奠青春的角度，就像专事表现残酷青春的影片，其实与孩子们的审美需求无关。
每一代人都有自己的青春，虽然成长的话题有着共性的一面，但时代特征所赋予的差异又是显而易见的。当下的中国已然步入安稳平和的世道，老百姓对自身命运的把握越来越不受社会事件的打扰，孩子们的青春烦恼也大抵源自那具迅速茁长的身体。所以从戏剧构成的总体趣味而言，青春片走出“时代事件vs个体命运”的大矛盾格局，折入“成长的快乐vs身体的失控”的小矛盾格局是势所必然。镜头聚焦的应该是对成长精细幽微的关怀和对身体紧张有趣的发现，调子应调校成快乐中也有痛楚、轻松中略带忧伤。只有把准这种审美心理，才有可能赢得特定受众群的欢迎。《小时代》浮光掠影式的呈现和作者焦虑失衡的心态都让作品本身带上了太多的遗憾，但由它撞开的这个细分市场正等待着更多更好的本土青春片去撩拨少男少女们的心弦。
4.新媒体时代流动的电影话语权
——胡戈与《鸟笼山剿匪记》
林勇
胡戈2005年12月的作品《一个馒头引发的血案》在朋友圈内分享的时候，被“意外”流传到网络的公共空间，这也使他一夜成名，晋身为中国大陆地区“恶搞”制作的“教父”，其地位至今屹立不倒。“恶搞”这个来自日本动漫游戏的词汇，经过台湾再登录中国大陆，其词意几经转变。到二十一世纪头十年的中期，已经逐步形成它新的中文定义——即通过剪辑、后期特技、音效处理等方式对于一些广为人知的影片、录像做调侃与批评式的改编与重现。然而，“恶搞”这个二十一世纪出现在中国的新名词，还是拜胡戈的《一个馒头引发的血案》才成为一个家喻户晓、人人皆知的热词。其实“恶搞”影片当然不局限于对现存影片和录像的重新编辑，并且这种对于现存视频的“使用”与再创造，无疑也为正在与世界接轨的中国从对版权的法理定义上造成一定的麻烦。假如人力、物力资源容许，本人又拥有一定的拍摄导演知识，制作“全新”的“恶搞”作品，就成了更上一层楼的选择。胡戈2006年6月完成并在网上免费发行长达48分钟的DV电影《鸟笼山剿匪记》则是这类“恶搞”作品的佼佼者。
胡戈《一个馒头引发的血案》的画面，主要取材于陈凯歌2005年完成发行的影片《无极》，而胡戈影片的内容却套用了中国中央电视台知名栏目《法治在线》的格局，对陈凯歌影片的故事内容作出了颠覆与重组。胡戈在这部长20分钟的作品中，单枪匹马重新录制了各个角色的对白内容，在批评讽刺陈凯歌原作的同时，更不乏对中国当时社会经济文化现状的点评。农民工欠薪、城管队、电视节目疯狂加插广告等，都在这部短片中跃然观众眼前。影片的网络流传使胡戈一夜间成了网络红人，然而，陈凯歌接下来的一系列“反击”言辞与举措，才真正使胡戈及其作品成为主流媒体的焦点。到了2006年2月，报纸、电视无不争相报道胡戈可能被陈凯歌起诉侵权的新闻，胡戈瞬间又罩上了反精英霸权，代表民间草根心声的光环。
尽管《一个馒头引发的血案》（后简称《血案》）并不是本文讨论的要点，然而通过《血案》蹿红，并从依靠电脑，利用他人视像做后期改编完成自己的作品，到自编剧本，自行拍摄创作自己的电影《鸟笼山剿匪记》，胡戈仅仅用了六个月时间。如果说《血案》表现出当代平民通过新媒体科技对把持在少数精英手里的电影话语权的一次抢夺，而此次抢夺中一如作品名字还多少带着腥风血雨，《鸟笼山剿匪记》的拍摄与发行则标志着平民取得电影话语权的一次胜利，是在数字新媒体科技时代，文化演绎与话语表述权利一次从精英到平民的“流动”。
一话语权从精英到平民的“流动”
通过拍摄制作《鸟笼山剿匪记》，胡戈成功地掌握并行使了新媒体赋予他的电影话语权，表达了他自己以及他所代表的一众平民百姓的政治、经济、文化诉求。而以DV为代表的影视新媒质，以互联网为代表的社会信息新平台，都是成就胡戈作品与表述的必要条件，是达致话语权从少数精英流动转移至广大平民百姓的科学技术基础。
在2011年发表的一篇论文中，笔者对“恶搞”影片作为另类电影工业作出阐述，并借用本雅明1936年发表的划时代观点，把“恶搞”影片定义为“数字复制时代的艺术作品”。同样受到本雅明的启发，笔者于2010年发表题为“数字媒体时代的民族电影文本”的专题论文，进一步提出在数字时代应对什么属于电影重新作出定义。笔者在论文中提出：
在七十多年后，我们看到了民主参与和底层自由表达机会的最明显例子——参与者既有社会中的那些普通大众，又有后殖民文本下的受压迫的民族——开拓者本雅明早在二十世纪三十年代就带给我们对机械复制时代艺术作品的定义，而我们只需将“机械复制”一词略为修改为“数字复制”。
通过胶片摄制、发行，影院商业放映的电影工业，以至利用这种方式的电影创作手段，早已沦为少数精英的工具，且不说这些精英是否为艺术类的精英。其高昂的电影制作成本，往往超出了许多发展中国家能够承担的范围，更勿论普通的平民或弱势群体成员。而电影院观影，相对于DVD家庭影院和在线观看，在包括中国在内的发展中国家已经沦为“二战”以后西方的歌剧，成了一种有钱人才能负担得起的奢侈消费。由于技术形式和高昂成本的原因，胶片电影的拍摄、制作和放映从来都没有能够成为普罗大众可以消受的家庭产品。
随着二十世纪便携式摄录机的诞生，从最初八十年代的VHS和BETA卡带机，九十年代的微VHS和微8机型，到二十一世纪初的微型DV机，以及后来的硬盘和储存卡机型，摄像、录像甚至非线型编辑成为许多平民百姓（在中国主要是城市居民）可以负担得起的家庭娱乐产品。然而，直到二十一世纪初，这些家庭摄录机的“作品”一般都停留在家庭使用，朋友共赏，只有少数录像作品节和像美国《笑笑小电影》一类的电视节目能为私人录像作品提供有限的公共播放和欣赏平台。
而少数送往电影、电视节的个人作品，也在面临着为专家、学者、艺术家等社会精英分子戴着各自的有色眼镜对其作“质量审查”的局面，说白了，就是没有精英的容许，这些作品就得不到公开发行，就不能与普通观众见面，就没有面向社会的话语权。私人电脑与互联网的普及，辅之以宽带的上传、下载速度，才使得私人录像制作能够广泛流传。“质量审查”并没有因此而消失，只是把关者不再是少数精英分子，而是广大的网民通过点击率、观看率来为他们心目中的佳作叫好投票。
通过胡戈《鸟笼山剿匪记》的拍摄、制作与发行，我们看到的不仅仅是作为电影创作者，话语权从少数精英分子掌控之中脱缰，流动到了平民、业余电影工作者手中；更重要的是，作品质量的话语权，也不再为少数精英所把持，而是成了一种平民的、流动的权力。网络上一年三百六十五天都是电影节，都产生着来自观众的评价与褒贬，而那些传统意义上的电影节，无论是西方金灿灿的人偶、兽偶，还是中国的花草、家禽，都被彻底解构，纯粹沦为电影发行商印在海报上、DVD封套上的广告说辞。
回顾胡戈从“恶搞”影片的编辑者（后期制作人），到“恶搞”电影的独立创作者，在从2005年12月到2006年6月的短短六个月中，他的成功经历了三个阶段。最初，他把陈凯歌导演的《无极》通过剪接和再次拟声，套入央视《法制在线》的格局，自娱自乐地戏弄了一番，并进一步与好友分享成果。在这个阶段，他既利用了数字化视频录像之便，取得了所需影片、电视节目内容的片段，又依赖了电脑视频软件的功能。数字化的影视材质和私人可以轻易拥有的电脑与相关软件，都是胡戈迈向成功不可或缺的因素。数字储存、播放科技在这一阶段成就了胡戈的成名作品；然而，他与作品真正的成名却要靠另一个在二十一世纪初几乎就已经普及至家家户户的科技产品——互联网与高速的宽带流量。当胡戈的好友于2005年12月31日“意外”地把《一个馒头引发的血案》上传到公开的网站上时，胡戈就真真正正成了一个网络红人。接下去，陈凯歌的控告与指控可以说是推波助澜地把胡戈捧成了中国家喻户晓的名人，其接下来的“恶搞”作品，诸如《春运帝国》，也就成了众人翘首以待的产物了，他为相关网站带来的商业利益也是不言而喻的。这就给胡戈成功走向第三个阶段铺平了道路，有人愿意提供资金给胡戈拍摄他自编自导的创作影片《鸟笼山剿匪记》。在这次话语权流动的过程中，胡戈本人的创作能力与艺术、技术天分自然起着决定性所用；然而，假使没有网络这个传播平台，这种来自非专业、体制外的作品是不可能绕过精英们的评价与阻挠（或者推介）就直接展示在广大观众眼前的。
在一个关于中国二十世纪九十年代音乐欣赏空间的研究中，国际知名文化研究学者周蕾探讨了二十世纪八九十年代流行的科技产品“随身听”卡式带和光盘播放机对于中国人民的影响。她重新审视法兰克福派早年对资本主义制度下文化产品的批判，认为以阿多诺为代表把文化产品称为统治阶级麻痹受压迫人民毒药的说法有欠公允。周蕾一方面指出那些模仿西方的中国流行歌曲，歌词中表现出一种荒诞甚至是所谓的“无厘头”，而实质作用却是使歌者与听众从中国当时相对封闭甚至是极左的禁锢中走出来。另一方面在文章中也提出对“随身听”这种新科技的一种创新见解，她指出，这种便携式音乐播放装置实际上为身处集体空间的个人创造了一个既不打扰他人也不为他人打扰的个人空间。“别样的聆听”（周蕾语）成了一种对集体权威、统治精英的漠视，尽管不能算是积极，却是对权利话语形成了一种和平的抗争。
随身听一类的电子器材（目前更为广泛地被独立或者手机机载的mp3所取代），通过建立一道无形的墙壁把个体与集体，把个人与权力中心屏障起来，让使用者拥有了听与不听的权利。然而，这并没有从根本上解决话语权的问题，作为民族女性主义讨论中最为关注的论题之一，“谁在发言”和“谁拥有发言权”这样的本质问题，并不能通过可以选择不听，或者自由选择听什么得到解决。周蕾对随身听的论述，触及了二十世纪八十年代中国政治文化生活中的一个重要课题，同时，也绕过了话语权、发言权这些当代民主社会更为本质、更值得关注的问题。
印度裔女性文化研究学者斯皮瓦克曾经断言，“如果弱势群体能够拥有发言权，谢天谢地，他们已经不再是弱势群体了”；换言之，除非掌握了主流世界观的调子，否则一个人是没有发言的机会的。在传统媒体社会，斯皮瓦克的观点基本上是正确的。在出版发行、拍摄制作等技术与硬件都掌握在或是国家机器，或是经济、社会、文化精英手中的时代，没有发表平台的群体的确也就自然而然地失去了发言权。互联网的出现与普及，辅之诸如文字编辑、视频制作一类的计算机软件，话语权出现了一次历史性的流动，胡戈以及一代网络红人的出现就既是这些通信技术的产物，又是平民取得真正话语权的证明。
二话语出发点从全球到民族的“回流”
在改革开放后的中国，话语权的流动已经历过几个令人瞩目的里程碑式时代。譬如江泽民的“三个代表”理论，从本质上让新中国成立以来失去话语权的中产阶级再次在政治上跻身精英行列。不过，本文研究的是电影，不妨就从电影发展中看话语权的流动。二十世纪八十年代电影节最大的一次话语权流动表现在“第五代”导演的崛起。正如笔者在早前发表的有关“文革”后中国电影文化身份转变专著中所论，中国电影文本的文化身份从电影出现在中国土地上以来的“中学为体，西学为用”到了“第五代”手中成了“西学为体，中学为用”，披着民族华丽的外衣（有时也穿着民族褴褛的破衣裳），表现出电影作为文化产品的商业本质，体现着西方的人文道德观。然而，这样的话语权流动还只是从一群精英的手中，流落到另一群精英手中，且无论这样的流动是否被这种或那种政治精英群体所操纵。
