梁晓明的诗歌写作始于1981年，他在黄山下读到惠特曼的《草叶集》，“兴奋异常，便自然写起来了”。最初的作品，自然是惠特曼式的风格，如同评论家阿九所说的，梁晓明的早期诗歌里有一种新大陆式的激情。难得的是，梁晓明已经把惠特曼模仿得惟妙惟肖，写了二十多首后，他曾经做过一个有趣的实验，“把四五首混在《草叶集》中间，自觉竟然看不出哪个是梁晓明的，哪个是惠特曼的”。于是，梁晓明从这个实验中得到了空前的自信：“惠特曼是美国最伟大的诗人，是所有美国诗人的诗歌之父。”
挟惠特曼遗风，1983年，梁晓明从安吉第一次到杭州。当时的梁晓明信心百倍，站在西湖边时，激动地说了一句：“杭州，我来了！”这样的一句话，无疑是梁晓明内心兴奋的折射，他认为自己的诗歌开始有了一个更大的舞台，而且以前这个舞台上的表演者，用梁晓明的话说，是“小池塘的写作，境界太小”，“水平一般”。
但1983年左右，梁晓明虽然创作，诗歌视野却相对封闭。当时北岛、顾城等“朦胧诗人”的声誉已如日中天，而他竟浑然不知。1985年，梁晓明到上海与王寅、孟浪等诗人聚会，王寅告诉他，几乎全中国的现代诗人都受北岛等人的影响，梁晓明才知道北岛的存在。通过对北岛等人的诗歌的阅读，梁晓明开始审视自己，觉得自己的作品欠缺北岛的诗中那种深刻的东西。尽管如此，梁晓明依然很自信，他“不觉得自己差于他们”，“因为我是读惠特曼，那么他们读什么？这才是重要的。此后我读到他们原来是读聂鲁达、雷马克等，于是我开始进入了聂鲁达，又从聂鲁达进入更大的西方诗歌”。
现在看来，正是这份自信成就了梁晓明的创作，使他屹立于中国新时期诗坛之中，像一块棱角分明的大石头。
而随着岁月的推移，这块石头的姿势也在慢慢改变，1985年起，梁晓明与惠特曼“分手”，走进了“极端主义”的阵地，参加“两报大展”。而关于“极端”，梁晓明的理解是：“诗歌就是一种极端的精神，一种追求，永不妥协的精神。”
三
从梁晓明二十多年的作品中可以看出，最初他是浪漫而抒情的，随后是先锋的，探索性较强，《各人》等口语诗无论在文学意义上还是在文学史意义上都足以和于坚、韩东等人为代表的“他们”诗歌并驾齐驱。20世纪90年代以后，梁晓明的诗歌口语化逐渐稀薄，而是形成了一种融合口语与书面语言的“新诗”，它有口语的简洁与尖锐，又具备书面语的典雅与澄明。在《真理》一诗里，作者对自身作出了严格的审视，并且描绘了一幅舒心的图景：
我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯
谁在我背后鲜花盛开
我曾经从树叶上屡次起飞
我将手深深插进泥土
这生命里最旺盛的一处泉水
是谁，在一小包火柴中将我等待
我燃烧，将时间里的琴弦
齐声拨响
在一把大火中，我的白马出走
现在我回家，灯光黯淡
是谁在飞檐上将风铃高挂
在眼中将瓦当重新安排
将逝去的呼吸声细数珍藏，我高举
一支箫
无人的旷野上，我的箫声一片呜咽
无疑，这些诗里的“纯洁”和“灯”是诗人理想中希望达到的境地，为了这一目标的实现，诗人不惜付出汗水乃至身体。
《玻璃》和《真理》在社会学意义上的成就或许不如《各人》，但它们是诗人对世人的一种醍醐灌顶式的提醒，那种悲剧性的倔强与执著正为凡事都浮光掠影的当代人所极度缺乏。因此，幽默与平和只是梁晓明的表情，凝聚在他的骨子里是“朦胧诗人”般的严肃，只是“朦胧诗人”对世界发言时表情庄重得略显夸张，而梁晓明更多的是在神圣和高贵面前隐忍地自我要求。
如同海子的“黑夜”和“麦子”，以“瓦片”入诗，似乎是梁晓明的一大爱好，在他的不少作品中，都出现了这个意象：“瓦片与深井组成我的房子”，“很久以来的瓦片组成我眺望太阳的眼睛”，“抬起瓦片之头，在大街之上”，“游进过去的炊烟，在瓦片的覆盖下”，“最后的钟声终于翻开我的瓦片”，“我和瓦片一起接受露水”……而我最欣赏的，仍然是《真理》一诗中的“瓦片”。在这里，代表着世俗琐屑的“瓦片”与代表着真理的“灯”相互衬映，诗意干净利落又贴切无间。而“我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯”中，贯穿着“翻开”与“寻找”的动作过程，仅从诗歌中的画面感，就能得到极强的冲击力。
相对于《玻璃》，我更喜欢《真理》，虽然都有一种坚定的意志，但《真理》的画面感不像《玻璃》那么残忍，易于接受。而《玻璃》这样的诗，不宜多读，对于承受能力不够强的读者，它有一种伤害的可能。
以《真理》为代表的一批力作的出现，也在一定程度上扭转了人们对梁晓明的看法。20世纪80年代，梁晓明前卫得近乎极端，他的许多作品都有拒绝读者之嫌，比如《等待陶罐上一个姓梁的人出现》、《怀乡病》、《梦想》、《梁晓明》等，用刘纳的话说，是把后现代的拼贴技术玩弄得出神入化，但却让人不知所云。在中国社会出版社1996年出版的《诗：激情与策略》一书里，刘纳以梁晓明的《哭》一诗为例，批评了梁晓明的“拼贴”技巧。刘纳说，《哭》一诗“在写‘我’——‘我’的生活和‘我’的感受，每个句子里都出现了‘我’的字样，这样，作者似乎在句子与句子之间建立起了一种联系，然而，这种联系是似有实无的，每一个句子都可以孤立的存在，它们之间可以随意地互换位置”。随后，刘纳将《哭》的前四句“瓦片与深井组成我的房子/跳跃的马群曾拉开我的心事/围墙围到我的脚背上生长起青苔/瓶子里装满了我的叹息”重新拼贴，变成了“跳跃的马群曾拉开我的心事/瓶子里装满了我的叹息/围墙围到我的脚背上生长起青苔/瓦片与深井组成我的房子”。经过重新拼贴，诗意竟然没什么改变。然后，刘纳再将这四句诗进行重新组合，成为“跳跃的马群曾拉开我的叹息/瓶子里装满我的心事/围墙组成我的房子/瓦片与深井到脚背上生长起青苔”。这样的拼贴结果，诗意仍然毫无改变。由此可以看出，《哭》是一首不成功的作品，这样的作品，也许有游戏的成分，信手拈来而未作深层次的思考，更未达到里尔克所说的“非写不可”的程度。而在80年代，梁晓明的很多作品都是这样“极端”，如果没有后来的《玻璃》、《真理》等作品，我想，梁晓明顶多是个中等的诗人，而《玻璃》、《真理》等作品的出现，一切都不同了。
可以这么说，如果20世纪80年代的梁晓明是前卫，90年代以后，他就镇守中场，不那么尖锐，却日显大气。这种转变是我所心仪的，也暗合我对诗歌发展以及诗人成长的理解。用足球比赛来比喻，最有可能成大器的诗人不是前锋也不是后卫，而是中场，但也不死守中场，有时候它也会冲到前面射门或撤回最后一道防线；身居中场就等于拥有了进退自如的开阔地。在“条条道路通罗马”的文学写作中，越具有广阔的视野，就越有可能最早地到达目的地。
多年以来，我一直奉行这个写作立场，我很清楚一个人所具备的能力的界限，如果你不是那种能够开一代诗风的天才诗人，就只能像蜗牛一样一步一个脚印，踏踏实实地前行。像梁晓明这样，尽管作品量不大，却时有精品。当前，国内一些诗人以求新求变自居，并把这夸张到舍此无它的高度。求新求变没什么错，而且值得赞扬，问题是不能以为诗歌就等同于“新”和“变”。一个人用同一种方法写一辈子诗，如果有一两首是真正的杰作，也远胜于那些“变”了一辈子都“变”不出半个好句子的人。诗歌写作不仅仅是对新语言的尝试，它同样是对旧语言的打磨；诗歌不仅是“日日新”，也是“推陈出新”。因此，求变的诗人值得欣赏，守旧的诗人同样值得尊敬。
诗歌是语言的艺术，更是生活的艺术。一个人年轻时可以靠天分和才气写作，年长后如果要写得更漂亮，只能依靠对纷繁复杂的生活进行综合处理的能力。因此，面对那些毫无见地的“探索性作品”，我已经缺少了当年的那种敬畏，常常投以怀疑的目光，因为我阅读过更“先锋”的作品，深知它们在真正的先锋面前，不过是小菜一碟。如果一个诗人笑我技巧落后，我会笑他思想无知。因为我的关注点是“诗”，而他的关注点是“文字”；我关注的是诗歌整体的“好”与“坏”，而不是某一个句子是否出奇或是否抒情。在诗歌写作中，抒情从来就不是罪过，只有为抒情而抒情才能算弊端。我从梁晓明的诗歌中为自己的见解找到了信心。
四
对于诗歌，梁晓明“野心”不小，我曾经听他表达过这样的意思：如果说诗坛的天幕需要四根柱子支撑，那么我希望我的诗歌能够成为其中一根。他清醒地意识到自己的方向：“我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息，它必然是悠长的，充满回忆、向往，深入人心与现实存在的反映……我现在希望的是生命内在的视野，它是一种‘看’的经历，沧桑和总结，在总结中发展，开拓新的存在和启示。”“一首节奏缓慢的诗……是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。它与人有关，与整个人类有关。”（《一种节奏缓慢的诗》）
大型组诗《开篇》以及组诗《赤足披发而行》的部分作品，是梁晓明这一理念诉诸实践的收获，它们缓慢、深沉，如同洪钟大吕，声音浑厚而洪亮。《开篇》的题记所引用的海德格尔的话暗示了诗人的思想流向：
对诸神我们太迟
对存在我们又太早。存在之诗
刚刚开篇，它是人
神已经不再重要，他将退让于人。这就是一个大地之子对诗歌的誓言，是繁华看尽之后对淡泊朴素的回归。是的，艺术作品中，人永远居于首位，没有人，一切都虚无缥缈，绝不可能成就“存在之诗”。那些风格华丽而没有“人味”的作品只能像半空中的雪花一样轻微无倚，只有人，只有宽厚的大地才能承纳一切的光荣与梦想。如果没有这一切，“我们的酒杯举向哪里？我们的脚举向哪里？”（海子：《土地》）
