一、儒、道文化与“清”、“厚”的审美趣味
“阴阳和合”之易学思维乃中国文化的本根，也是儒、道文化的会通点，同时也是中国古代诗歌审美的本真所在。《古诗十九首》作为诗歌经典的审美根基、精神地层的力量和寿命，恰好来自“阴阳和合”之易学思维。分续发展的儒道文化各有侧重，儒家重仁好礼尚厚，道家尚空贵素好清，二者的人格理想和终极追求均存在较大差异，却能互补发展，会通融合。如果用范畴来概括中国儒道文化特质的话，具有中国特色的“人文识鉴”之“厚”与“清”可以概其大要。韩经太在其《“清”美文化原论》中认为“在中国古典诗学中具有相当阐释潜能和再塑空间的理论范畴‘清’，同时也是一种文化范畴”。董雪静在其博士论文《中国古典美学“厚”范畴论》（2006）中认为“与美学史上其他一些次要范畴相比，美学‘厚’范畴表现出了与中国文化异常深固的根性色彩，因此它的发展、演变不仅形象地反映出中国古代审美意识和审美观念的发展、演变，而且更真实地折射出了中国古代自然环境、哲学观念、社会文化、政治制度对文学艺术发生作用的生动倒影”。
中国儒道文化倡导的“厚”与“清”这两个范畴在整个中国古代文化艺术领域中始终占据着重要地位，同时随历代文学批评者的阐释慢慢沉淀发展为诗歌审美范畴。宗白华曾谈道：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”随着中国古代诗歌艺术的日益成熟，来源于伦理意义与人格追求的“厚”与“清”两个文化范畴，其审美性质也日渐呈现。“厚”、“清”既保持传统诗教伦理道德与人格美的内涵，同时又彰显其作为审美范畴的价值与意义。“厚”、“清”范畴与其他一些审美范畴交会融通，不断丰满着，并成熟为一个多向度、缘域性的审美范畴。王玫认为：“‘清’既是原始道家哲学和美学的重要概念，也是‘道’的本体特征，更是‘道’的本体之美。它后来才演变为广泛的审美标准和审美范畴。”可以推而论之的是，“厚”是儒家哲学和美学的重要概念，也是儒家之“道”的本体特征与本体之美，后来才演变为广泛的审美标准和审美范畴。
如果我们大而化之地来看，“厚”与“清”这两种审美趣味在历代各有侧重。秦汉时代，儒家“温柔敦厚”的诗教传统确立。魏晋南北朝，玄学清谈，尚“清”而不废“厚”，“厚”与“清”这两个审美范畴会通交融，在刘勰《文心雕龙》中初现端倪。刘勰将儒家“温柔敦厚”的诗教融合道玄的“清虚”传统，将文学伦理的道统转换为文学审美的道统，即追求一种风清骨峻的“中和之美”。唐代诗坛“浑厚”与“清真”并举，外厚内清。宋代尚“清韵”，却以宋明理学为底色，外清内厚。明清时期，不论是格调派、竟陵派、神韵说还是肌理派的诗学，均已明确地将“清”与“厚”联系起来考察。胡应麟“清与婉”并重，他说道：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”钟惺、谭元春提出了“诗为清物”说，同时也提出“诗至于厚而无余事矣”、“灵而厚”，提倡“清新入厚”，将“厚”与“清”统一起来。贺贻孙认为“诗家清境最难”，同时又完整建构“神厚，气厚，味厚”的“厚”审美范畴，并认为诗歌之至高审美境界乃“无厚之厚”的“化境”。沈德潜提倡“温柔敦厚”的诗教，但同样注重“清真、清峭、清夷、清腴、清超、清音、清澈”等以“清”为核心概念的诗歌风格。薛雪在《一瓢诗话》中同样清真蕴藉并重，认为：“古人作诗，到平澹处，令人吟绎不尽，是陶熔气质，消尽渣滓，纯是清真道藉，造峰极顶事也。”“诗重蕴藉，然要有气魄。无气魄，决非真蕴藉。诗重清真，尤要有寄托；无寄托，便是假清真。有寄托者，必有气魄。无气魄者，漫言寄托。犹之有性情不可无学问，有学问乃能见性情，二者原不单行。”朱庭珍主张“朴厚”与“清真”应融为一体，气力雄厚，风神清空。其所谓“格调意味，音节法度，风神之用者也。积健则厚，有不雄壮者乎”（《筱园诗话》卷一），为后学指出的学诗路径即“学者须从雄厚切实处入手，斯得之矣”（《筱园诗话》卷一引纪文达语）。张云璈认为“厚固清之极致”，诗之“等而上之曰清厚，等而下之曰清浅”。清代刘熙载在《词曲概》中云：“黄鲁直跋东坡《卜算子》（缺月挂疏桐）一阕云：‘语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！’余案：词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”刘熙载提倡诗歌“妥溜中有奇创，清空中有沉厚”，认为“厚”与“清”两者“形异而实同”，倡导一种“厚而清”的诗歌审美趣味。受“阴阳合德”的传统思想的影响，明清诗论的“化境”说与“神韵”说也是极力调和“厚”与“清”之间的矛盾，融合两者，深得中国传统“中和”思想之精髓。
作为审美规范，“清”与“厚”总是与特定的审美对象相联系。歌德指出：“真正的艺术作品包含着自己的美学理论，并提出了让人们借以判断艺术品优劣的标准。”《古诗十九首》作为诗歌经典的“品质”毋庸置疑，历代的诗论家从《古诗十九首》的文本出发，围绕“清”与“厚”构筑各自的诗学理论。而历代读者的“阅读的行为和方式”与“做判断的主体所具有的‘标准体系’”不断变化和累积发展，对审美对象“品质”的阐释不断突破，“厚”与“清”这两个审美范畴，构建了中国古典诗歌的美学标准与审美尺度。梳理《古诗十九首》阐释史后，我们发现“厚”与“清”这两个审美范畴与《古诗十九首》阐释史关系密切，时而“清”胜出而“厚”隐潜，时而“清”隐潜而“厚”胜出，两者的矛盾性与差异性直到明清才呈现出融合倾向。从《古诗十九首》的文本出发，历代诗学阐释者围绕着“清丽”、“清真”、“清婉”、“清厚”等范畴构筑了各自的诗学理论。“清”与“厚”的诗学思想与儒家崇尚“阳刚与雄厚”、道家及禅宗追求“清虚和空灵”的传统观念互相渗透、交相辉映，形成了兼刚柔、致中和、发神韵的“化境”与“辞达”理论。
二、“厚”的诗学内涵解析
清代潘德舆在《养一斋诗话》中说道：“诗有一字诀，曰厚。”明代钟惺在《与高孩之观察》一文中说：“诗至于厚而无余事矣。”谭元春《诗归序》也说：“乃与钟子约为古学，冥心放怀，期在必厚。”竟陵诗派明确标举古诗的“厚”为他们的诗学理想。那么，如何理解在中国古代诗学发展史中“厚”的内涵？本书尝试解析之。
“厚”一词来源于《周易》。《周易·坤卦》曰：“地势坤，君子以厚德载物。”易经思维，开辟了儒道两家以厚喻德的先河。儒家讲“厚”，其倡导的“温柔敦厚”强调“君子”仁义之“德”；道家也讲“厚”，“含德之厚，比于赤子”（《道德经·第五十五章》），其“厚”讲究“赤子”本色、真醇之德。
中国诗歌发展史上，“厚”首先体现为秦汉时期由儒家倡导而奠定的“温柔敦厚”的诗教传统。孔子诗学中，“温柔敦厚”乃人经过诗歌教化后所达到的一种理想品格，也是儒家所提倡的中庸之道、中和之美的体现。《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”元代虞集在《道园学古录·郑氏毛诗序》中说：“圣贤之于诗，将以变化其气质。涵养其德性，优游厌妖，咏叹淫佚，使有得焉，则所谓温柔敦厚之教，习与性成，庶几学诗之道也。”“学诗之道”也就是通过诗歌涵养德性，变化其气质，从而达到儒家“温柔敦厚”的理想人格。历代诗论都弘扬《古诗十九首》作为“正典”、“正体”的教化作用，如清代徐昆在《古诗十九首说序》中谈道：“每说诗，辄以十九首为归。……贯经史，括情事……移我性情矣。”徐昆所表达的就是《古诗十九首》这种诗教价值。
其次，历代复古者诗论更将“温柔敦厚”转换为对诗人性情与道德的要求，重视人品与诗品的合一。在中国诗学史上，儒家“温柔敦厚”的诗教观念同样也占据中国诗学传统的主流，历代的复古派以“复古为革新”，儒家“温柔敦厚”的诗歌传统成为倡导的旗帜和号角。日本学者青木正儿指出：“论诗者动辄说‘诗人忠厚之旨’，‘忠厚’是温柔敦厚的约言。”清代朱庭珍的《筱园诗话》中说道：“温柔敦厚，诗教之本也。有温柔敦厚之性情，乃能有温柔敦厚之诗。”何绍基的《题冯鲁川小像册论诗》也说：“温柔敦厚，诗教也。此语将《三百篇》根氏说明，将千古做诗人用心之法道尽。凡刻薄吝啬两种人，必不会做诗。”翁方纲在《渔洋诗髓论》中认为：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”清代沈德潜在《说诗晬语》中更认为“温柔敦厚，斯为极则”。
自曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”的命题后，历代诗论推崇诗人内在涵养的“气厚”，此“厚”常常指称儒家“温柔敦厚”的性情。李翱在《答进士王载言书》中曰：“气厚则词盛。”清代乔忆的《剑溪说诗》认为：“汉人笃学，不易为文，文出气厚。”清代袁枚在《随园诗话》卷八中记载宋竹君学士曰：“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有浅深。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”历代诗论家将诗人性情之厚薄与意之深浅直接联系在一起。贺贻孙以“厚”为基点，论述了其关于“神厚、味厚、气厚”的诗歌理论，构架起了“化境”的理论思想，他的“气厚”仍然指向儒家“温柔敦厚”的性情。（后有专章论述）
再次，“温柔敦厚”也内化为中国古代诗歌审美表达的方式。在《毛诗序》中，汉儒将人格性情的“温柔敦厚”与“主文而谲谏”的诗歌教化方法、“美刺”的诗歌教化目的熔为一炉。《毛诗序》中说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”郑玄具体解释说：“谲谏，咏歌依违，不直谏也。”孔颖达在《礼记正义》卷五十中解释“温柔敦厚”时说：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”在《毛诗正义》中，他又作了进一步的解释：“依违谲谏，不直言君之过失。”“化”与“刺”都不能直接“谏”、“言”，而要委婉含蓄地展开。焦循《雕孤集·毛诗郑氏笺》则说：“夫诗，温柔敦厚者也，不质直言而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”正如朱自清先生所说：“不直陈而用譬喻叫‘主文’，委婉讽刺叫‘谲谏’。”这种“主文”、“谲谏”的思想内化为中国古代诗歌表达的方式，那就是重比兴、贵含蓄、重言情，追求一种“言有尽而意无穷”的审美效果。
刘勰明确地认识到“温柔敦厚”可以转换为诗歌审美原则。在《文心雕龙·比兴》篇中，刘勰从理论上对《诗经》表达情志的两种方法，即比、兴之法进行了探讨，认为“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽”。以比的方法，可抒发作者内心的积愤而有所指斥；用兴的方法，作者可以委婉譬喻来寄托讽刺。如果说刘勰对“比兴”的论述是对汉儒“主文”、“谲谏”思想的继承，那么《文心雕龙·隐秀》篇则是刘勰对诗歌“委婉譬喻”审美特征的进一步发挥。刘勰倡隐秀而重在隐，主张要“文外重旨”、“言外曲致”和“复意为工”。他说：“夫隐之为体，义表文外，秘响傍通，伏采潜发。深文隐蔚，余味曲包。”就文学的含蓄、婉曲、余味等方面予以阐述。钟嵘赞誉五言古诗“是众作之有滋味者也”，因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。这与刘勰的“婉转附物，怊怅切情”之评价基本一致。“比兴”更有利于“婉转”、“怊怅”而“详切”地状物抒情。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇谈到了这一点：“古诗之离别，乐府之长城，词怨旨深，而复兼乎比兴。”钟嵘在《诗品序》中也谈道：“宏斯三义（指兴、比、赋），酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“味之无极，闻之动心”也就是贺贻孙《诗筏》中所崇尚的“味厚”。在刘勰眼中，包括《古诗十九首》在内的五言古诗正是因为善用“比兴”，达到了“敦厚婉转”的美感效果，所以被冠以“五言之冠冕”的美誉。
袁枚的《随园诗话》也很在乎厚道问题。他在论及《莲塘诗话》时说：“初白老人教作诗法云：‘诗之厚在意不在辞。’不厚难成好人，不厚也难成好诗人。”不厚道的人，其言辞是厚不了的，故称“诗之厚在意不在辞”。陆时雍的《古诗镜总论》也认为，诗厚不在辞而在“托”，“凡诗深言之则浓，浅言之则淡，故浓淡别无二道”。“诗之妙在托，托则性情流而道不穷矣。”陆时雍认为：“夫所谓托者，正之不足而旁行之，直之不能而曲致之。情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一意，托为一物，托为一境以出之，故其言直而不讦，曲而不洿也。”陆时雍的说法比《莲塘诗话》、《随园诗话》似更深入，厚道为人，诗道也宜厚成，但是诗歌毕竟不是道德文本，此处一个“托”字，妙趣横生，厚道之人转而为厚成诗人。陆时雍从《古诗十九首》中体悟出“托”的奇妙，因而将《古诗十九首》“谓之风余，谓之诗母”。这是他对《古诗十九首》研究的重要贡献。“诗母”将厚德载物之炎黄大德与托物言志之华夏风流完整地融为一体。虽然说陆时雍之“托”也从“比兴”中得其妙旨，但是他的别解与发挥确实提高了一层级。
对于《古诗十九首》这种审美表达的典范性，刘勰、钟嵘首见其美。《文心雕龙》赞其：“婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”《诗品》指出其美在于“惊心动魄，一字千金”的艺术感染力。历代诗论都强调“诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也”（吕本中），“辞精义炳，婉而成章”（皎然），“辞不迫切而意已独至”（张戒），“美刺婉曲而不露”（杨载），“随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉”（胡应麟），“词不迫切，语意敦厚”（刘光贲），“用意深微含蓄”（方东树），“一唱而三叹之。无声弦指，空外余音，令讽音歌哭无端，籁由天作”（王康），“不入理障，不落言诠”（朱筠），“善言情，便是不使情为径直之物。而必取其宛曲者以写之，故言不尽而情则无不尽”（陈祚明），“其味浸厚”（李重华），“意在言先，亦在言后”（王夫之）等。
最后，“温柔敦厚”体现为诗歌的审美风格。随着中国古代诗歌日益成熟，儒家诗学的“温柔敦厚”思想融汇了道释思想，“厚”既保有传统诗教伦理道德的内涵，同时又彰显其作为审美范畴的价值与意义，注重的是诗歌“含蓄”、“婉曲”、“圆融”、“高古”等古典审美规范。相应地，“厚”范畴的这些审美性质也日渐呈现，进而演变为诗歌审美风格。此外，“厚”与其他一些审美范畴交会融通，不断丰满，发展成熟为一个多向度缘域性的审美范畴。如唐宋诗论的“浑厚”和元代诗论的“苍古”等。明清时期，钟惺、谭元春首次明确提出将“厚”作为诗歌审美的范畴，提倡“灵而厚”。至此，“厚”的审美价值日渐凸显，并得到了众多诗论者的发展，如谭献的“柔厚”、贺贻孙的“无厚之厚”、潘德舆的“真则厚”、刘熙载的“厚而清”，等等。
三、“清”的诗学内涵解析
“清”一词，《说文·水部》解释为：“清，月良也，澄水之貌。”中国传统文化中，“清”更多体现的是道家原始哲学的重要概念，庄子讲“水之性，不杂则清”（《外篇·刻意第十五》）。老庄正是通过对“水之性”的沉思，发展而来“水镜”、“玄鉴”的“清”美文化意识。“清”作为一个概念或范畴具有鲜明的价值取向，多用于人道、政事的道德概念和理想人格，并与“厚”概念一样，逐步推演发展成为中国诗歌审美的元范畴。
中国诗歌发展史上，有诸如“诗，乾坤之清气也”（赵一清《春凫诗稿序》）、“诗以清为主”（宋咸熙《耐冷谈》卷三）、“诗，清物也”（钟惺《简远堂近诗序》）、“诗家清境最难”（贺贻孙《诗筏》）等论述。历代诗论家们以“清”为核心的诗歌审美概念层出不穷，诸如“清雅、清丽、清虚、清峻、清真、清远、清峭、清夷、清腴、清超、清浅、清音、清澈、清婉、清厚”等。宋代苏轼乃“清”的倡导者，以“清”为美乃苏轼的诗歌审美追求。据粗略统计，苏轼的文集和诗集中，与“清”字搭配而组合成的词汇有七十余个之多，单是用“清诗”一词来评价、推举他人诗作，就达四十余次，如“清诗五百言，句句皆绝伦”（《和犹子迟赠孙志举》）、“清诗得可惊，信美词多夸”（《次韵致政张朝奉仍招晚饮》）、“壁间余清诗，字势颇拔俗”（《书黁公诗后》）等。明代胡应麟更是诗歌“清”论的集大成者，提出“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清”的理论框架（后文有专章论述）。由此可见“清”对中国古代诗歌理论的价值与意义。“清”作为中国古代诗歌审美的一个核心范畴也呈现出丰富的内涵，历代诗论家们对其理解也有很大的不同，如杨慎认为“清者，流丽而不浊滞”；胡应麟认为“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也”；清代沈祥龙解释道：“清者，不染尘埃之谓。”
“清”作为诗歌审美范畴的价值越来越被现代学者所关注，蒋寅认为：“老庄清静无为的人生态度、虚心应物（涤除玄览）的认知方式、超脱尘俗的生活情调，甚至道教神话中的天界模式（三清），无不围绕着清展开。可以想见，道家思想作为传统观念的主要源头之一，在深刻影响古代生活的同时，也将“清”的意识深深烙印在文人的生活观念和趣味中。”蒋先生更撰专文探讨古典诗学中“清”的概念，重点阐释了“清”的诗学内涵，对相关研究有一定的参考价值。通过对《古诗十九首》阐释史的梳理，可以发现“清”这一范畴对《古诗十九首》的意义与价值，那么，如何理解诗歌审美范畴“清”的内涵呢？
“清”的本质特征在于“不俗”、“不浊”和“不染”中呈现的源于儒道家思想的素朴、清淡与自然。它以素为美，以淡为贵，以自然为归，渗透在诗歌作品的各个层面，甚至还浸染到诗人的精神气质。本书从“气清”、“才清”、“诗清”与“声清”、“韵清”、“境清”两组概念尝试探究“清”的诗学内涵。
首先，“气清”、“才清”到“诗清”。中国传统诗学中不论是以“厚”论气还是以“清”论气，都昭示了中国诗学传统中融人品和诗品于一体的审美价值观。如果说“气厚”侧重于指向儒家“温柔敦厚”的诗教传统，那么“气清”则更侧重于指向道家“天人合一”的自然造化。实际上，儒家也讲“气清”。儒家所讲的“浩然之气”就是至刚至大的朗朗乾坤之正气，也就是清气，此乃君子修养的至高境界。道家所讲的“清气”（道教中有“一气化三清：玉清、上清、太清”之说）是以“天人合一”为归的“真人之境”。晋初袁准在《才性论》中就将清浊之气与美恶之物相联系，认为：“凡万物生于天地之间，有美有恶物，何故？美，清气之所生也，物何故恶，浊气之所施也。”中国诗学中，诗为“清物”的观点也不罕见，如“诗，清物也”（钟惺）、“诗于天壤间，最为清物也”（屠隆）、“诗，清物也，勿嚣而杂，勿昏而浊，勿粗而肤，勿冗而散。……此其所以为清物也”（熊士鹏）等。
魏晋时期，曹丕的《典论·论文》将人气之清浊引入文气之清浊，曹丕认为“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，而陆机的《文赋》说“或沿故而弥新，或沿浊而更清”，认为文气之“清”是对浊气的升华。唐代贯休则认为“乾坤有清气，散入诗人脾”，把自然的“清气”与诗人的精神气质联系起来。皎然论诗尚“清”，认为“清音韵其风律，丽句增其文彩”，其所论诗之清同时也指向诗人之“识”与“才”，即“志”之清，即诗之“巧拙清浊”，来自于诗人之“识”、“才”之别。在《诗议》中他说道：“且文章关其本性。识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。”宋代程颢的《二程遗书》卷十九中亦认为“性出于天，才出于气。气清则才清，气浊则才浊”，更将气清与才清直接关联。明代，胡应麟提出诗歌“四清”论，其“才清”指的是才性、才情与才气等诗人所具有的多重精神气质与修养；屠隆更将“才清”具体理解为“清虚简远”，在《与唐嗣宗》中说道：“文人才子须清虚简远，乃益可贵。”因而，“酒肉伧父，尘坌栖襟，垢氛填胸，彼乌知诗？”
中国古代诗论家们强调“清气”对诗人品格的重要性，在自然之气的品评上，“清”与“浊”相对，在人格品评上，“清”与“俗”相对。“俗”乃营营于世俗、凡俗的利欲，“委琐”而不能自守。因而，“脱俗而不委琐，清洁而能自守，是值得称道的操行和气质，这是构成‘清’诗的本质因素”。清代，仇福昌的《静修斋诗话》云：“人之心不可不清。不清则利欲熏心，了无佳趣；清则风云月露，皆可作诗词歌赋观，所谓无声之诗也。”宋代苏轼的《书林通诗后》一诗有云：“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。”在苏轼看来，顶尖的诗人须是“神清骨冷”的绝俗人，庄周就是这种“绝俗人”的典范，其《送文与可出守陵州》云：“清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周。”此外，苏轼更体悟了做“绝俗人”、成就“清”诗的方法，将道家修炼的四种方法“清其心”、“虚其心”、“静其心”、“定其心”也直接转换为进入诗歌创作状态的不二法门。其《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”即要求诗人心地空明，让诗语自然流出。
其次，“声清”、“韵清”到“境清”。“清”作为诗歌审美范畴，其内涵随历代学人对诗歌审美认识的不断深入而扩充、丰富。在中国传统诗歌审美中，“清”的内涵首先体现在声律、病犯、属对等语言声色之美上，再从风神韵味之意境美到诗歌整体之风格美等诸多不同层面，直至“清”成为诗歌审美最高境界之“神韵”、“化境”说的核心范畴。
蒋寅先生认为：“清的基本内涵是明晰省净。这是由清字的本义水清引申来的，主要针对诗歌语言而言。”蒋先生的看法有独到之处，但“清”对于诗歌语言首要的价值更在于作为“韵体”的诗歌讲究声韵之“清”，这也是现代人所理解的诗歌音乐美。
中国古代诗歌是从最初“歌、乐、舞”三位一体的状态中逐渐分离出来的，从以歌为主的“歌诗”到脱乐独立的“诗歌”，诗歌语言声律之美越来越受到重视。先秦时代，“清”已成为一个审美概念，但主要是作为形容音乐美的概念。如“耳辨音声清浊”（《荀子·荣辱》），“声音清浊、调竽奇声以耳异”（《荀子·正名》），同时作为乐调的“清商”、“清徵”、“清角”（《韩非子·十过》）与人物悲怨的情感有关。因而，受音乐审美趣味影响，转换为诗歌审美范畴后的“清”范畴，必然首先体现为诗歌语言的声律、病犯、属对等语言声色之美即声韵之“清”，进而表现在诗歌情感表达的“悲怨”内容上。由“声清”推演而来的“清”的内涵还体现在“以悲为美”的风尚上，并贯穿中国古典诗歌发展史，更集中体现在六朝。《古诗十九首》响遏行云的悲音怨情，震撼着千年的诗国，涵咏着历代诗人。
古典诗歌声韵之“清”落实在声律、病犯、属对等语言声色之美上，它与“浊”的相对。古代诗歌讲求在音韵上辨析清浊，力求音节铿锵，声韵悦耳。刘勰说“五言流调，清丽居宗”，钟嵘说“惊心动魄，一字千金”、“清音独远，悲夫”，南北朝对于包括《古诗十九首》在内的古诗的评价多从内容之“悲怨”、语言声色之“清丽”、表达之“婉转附物”这几方面加以褒扬推崇。
语言的声律、病犯、属对等语言声色之美是欣赏与研究中国古典诗歌的基础。中国古典诗歌在从古体到近体（律诗）的发展过程中，建立了一套严格的格律规范与要求。继永明声病之说后，诗界对字词声韵的重视无以复加，对语言声色之美的追求达到了极致。齐梁陈隋时期的诗歌语言沉迷声色，“颓靡于淫艳佻巧之辞”，历代诗论认为此乃“诗之敝极焉”。
南朝范晔提出诗歌创作中辨声之清浊的重要性，其《狱中与诸甥侄书》中说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全此处，纵有会此者，不必从根本中来。”刘勰在《文心雕龙》中专辟《声律》篇，提出了“韵”的概念，认为：“异音相从，谓之和，同声相应，谓之韵。”刘勰的“韵”主要指的是声韵和音韵，其《文心·总术》曰：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”此外，刘勰更将“韵”定位为“文笔”之别的根本，同时认为“诗人综韵，率多清切”，诗韵的标准在于声律的清浊与真切。
六朝至隋唐，诗论辨析诗歌声韵之“清浊”，多崇尚“清词”、“丽句”。唐代处士潘阆的《自序吟》诗云：“发任茎茎白，诗须字字清。”白居易《金针诗格》曰：“诗有四得。一曰句欲得健；二曰字欲得清；三曰意欲得圆；四曰格欲得高。”王昌龄更将“清浊规矩”看做诗歌创作的关键，力推区分“清浊”，讲求“声势”。
唐代的诗格著作流行，关注的主要是诗歌语言的属对、病犯、声律等问题，晚唐五代诗格已开始关注诗歌更深层次的审美特性，显现出由基本诗格问题的探讨到多层面地讨论诗法、诗势、诗风、诗境、诗道等诗学问题。尤其值得一提的是，审美范畴“境”的提出更是唐代诗论家王昌龄、皎然与司空图对中国传统诗学的重大贡献，推动了对“清诗”的追求由“声清”转入“境清”。
王昌龄《诗格》提出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”皎然论诗专立“取境”一条，在《诗式·辨体有一十九字》条一开头就说：“夫诗人之说（诗）思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸……”诗僧皎然更是“境”的痴迷者，据统计，“境”字在皎然诗文中共出现四十次左右。其《妙喜寺达公禅斋，寄李司直公孙、房都曹德裕、从事方舟、颜武、康士骋四十二韵》一诗有曰“境清觉神王，道胜知机灭。诣寂长杳冥，忘归暂采撷”，对“境清”的追求是明白无疑的。唐代“境”理论的追寻者司空图更进一步将“境”的内涵解释为“象外之象”、“味外之旨”，并将“诗境”之清美形象生动地描绘为：“戴容州云：‘诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’”清代，贺贻孙又提出“诗家清境最难”，将“化境”解释为“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也”。“化境”也就是“清境”，是诗歌审美的最高境界，也是最难达到的（后有专章论述）。
蒋寅认为：“南朝人用‘清’还有特定内涵，即少用事。”唐代王昌龄与皎然更深入地探讨了用事与诗境的密切联系。王昌龄的《诗格》从“诗有六式”谈到“用事五”，认为用事不如用字，用字不如用形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。皎然在《诗式》中探讨用事的不同层面与“境”品格高下的关系，他认为“诗有五格”，即“不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事无事第四，有事无事、情格俱下第五”。皎然认为不用事是诗歌的最高境界，而王昌龄认为“用事”是诗歌创作的最低层次。显然，“用事”与“不用事”关乎诗境的清浊畅涩，正如萧子显的《南齐书·文学传论》所言：“唯睹事例，顿失清采。”王昌龄、皎然或许会说：“唯睹用事，顿失清境矣。”
诗歌审美的尚“清”意识在文学史上久盛不衰。宋代以后，“清诗”的内涵从“声清”、“境清”到“韵清”。宋至明清，一个美学新崇尚即“韵”，风行于文化和诗歌审美领域。宋代“清”与“韵”并重，唐宋诗论喜将“气清韵古”或“音清韵古”作为评价诗歌的标准；明清时期的“神韵”说以“清”为核心范畴，并与“化境”一起共同构成中国古代诗歌审美追求的最高境界。有关“神韵”与“化境”理论，后有专章论述。
