——也谈策兰与“诗歌的终结”
王家新
“奥斯维辛”之后，德累斯顿大轰炸之后，德国语言彻底破产了。
它带着一种烧焦味，带着一种福尔马林味，久久挥之不去。
哀悼是不可能的，见证是不可能的，写诗——纵然你不能接受阿多诺的论断，也几乎是不可能的。
一个像策兰这样的诗人和幸存者，只能从这“不可能”中开始：
把赭石铺进我的眼睛：
你已不再
生活在那里，
省下
殉葬的
物品，省下，
让那一排石头
列步于你的手上，
以它们的梦
涂抹
颞颛骨之鳞
的印戳，
在那
巨大的
分岔处，重新
把你自己数向赭石，
三遍，九遍。
——《把赭石铺进》
这是语言对自身的哀悼。在死亡的巨大收割中，一个诗人能希望留下的只是他自己的词语——那一再省下的殉葬品。
他只能对自己这样讲话：“让那一排石头/列步于你的手上”。
这就是我们看到的策兰。他不只是犹太民族苦难的见证人，他更是一位“以语言为对象和任务”的诗人。在《死亡赋格》之后他要面对的，就是语言的自我哀悼和彻底清算。
出于某种必然，海德格尔也思考起死亡与语言的关系了。在《语言之本性》中他这样写道：终有一死者“是那些把死亡当作死亡来经验的人。动物不能这么做。但动物也不能说话。死亡与语言之间的本质关联，在我们面前闪出，却仍然未经思考。然而，它能召唤我们走向这样的道路——在这条路上，语言的本性把我们拉进它的关切——并因此把我们和它自己联系起来，也许，死亡也属于那设法抓住我们，触及我们的东西。”（王立秋译）
海德格尔也许是通过他在托特瑙山上小屋里的哲学冥思达到这一点，而策兰呢？他的回答也许只有一个字：铲！——当年他在纳粹劳工营里这么干，后来在他一生的艰辛写作中他依然如此，“字词的阴影/劈刻出来，堆积/在深坑里/围绕着铁镐……”（《雪部》）
曼德尔施塔姆，这另一个“讲俄语的策兰”——据集中营的生还者回忆，诗人在流放期间常常喃喃自语这样一句诗“前面只有痛苦，后面也是痛苦，跟我坐一会儿，上帝保佑，跟我坐一会儿。”据说有的死刑犯临死之前还在狱墙上写下了曼氏的这样一句诗：“我是个真人吗？死亡真的会来吗？”
在痛苦中间“跟我坐一会儿”，这也就是策兰式的“停顿”和“换气”。至于“我是个真人吗？死亡真的会来吗？”对策兰而言，他早已不再这样问。姑且如是说，他早已就是“死亡的人质”。如果他要继续写作，他也只能以他的“死”来写作。
而在他的写作中，死亡之花也绽开了。它简直开得“不像它自己”。“它不在时间里开放”（《死亡》）。——这是死亡的胜利，还是诗的力量？
弗莱堡大学教授胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，是一本精辟的阐述波德莱尔以来欧洲现代诗歌的书。但是它也有一个问题：好像它的作者从来没有经历过“奥斯维辛”似的！因而他所描述的现代诗的“电流般的悚栗”（见该书中译184页）会发生短路。他所推崇的本恩的“绝对诗”（AbsolutePoesie），比起策兰的诗，也多少显得有些苍白。弗里德里希的这本书出版于1955年，他当然没有读到策兰这样的诗作：
毫不踌躇，
厌恶的浓雾降临，
悬垂的灼热烛台
向我们，袭下
多肢的烈焰，
寻找它的烙印，听，
从哪里，人的皮肤近处，
咝的一声，
找到，
失去，
陡峭的
阅读自己，数分钟之久，
那沉重的，
发光的，
指令。
——《毫不踌躇》
那烙铁一般多肢的烈焰，那惨痛的“咝的一声”——就在这一刻，“找到”与“失去”同时发生！
它的找到即失去。它的失去呢，也许就提示着它的“找到”。
它找到了一种语言灼热的新质。既然策兰爱用地质学、矿物学的词语，我们在这里不妨回想一下伽达默尔对策兰后期诗歌的描述：“这地形是词的地形……在那里，更深的地层裂开了它的外表。”
它找到了策兰这样一位注定要改写现代诗歌的诗人，或者说，它在最切近我们肉体存在的近处，找到了一种对语言的神秘本性的“倾听”。
正因为这种倾听，一个诗人不得不回头“陡峭的/阅读自己”。而且，不得不去辨认那个“沉重的/发光的/指令”。
我以为，被哲学家们所谈论的“诗歌的终结”，也正应从这个意义上来理解：“找到/失去”。
自波德莱尔、马拉美、瓦雷里、里尔克以来的现代诗歌，历经大半个动荡的世纪（不要忘了这中间所贯穿的世界大战，“前方，达姆弹地平线/被无限增扩”，策兰《丘陵绵延》），它在“找到”自己、确立自己的同时，也“失去”了自己。
这就是为什么策兰的朋友、海德格尔晚期最看重的另一位诗人勒内·夏尔会称他自己出版于1956年、取自诗人战前三本超现实主义诗集的《三十三个片断中》是“一场事故后幸存的残骸”。
“奥斯维辛”之后的诗人，只能“把终结当作终结来经验”。“奥斯维辛”之后的诗人，只能“在不断的丧失中作为诗人”。
也只有这样，诗歌才有可能在它的终结之处真正成为诗歌。
这无疑是一场同死亡的搏斗，也是一场与死亡同样神秘的语言的搏斗。到了二十世纪下半叶，还有谁比策兰更有资格和能力来对欧洲多语种的现代诗歌进行总结呢？没有。但他却是以“穿过”的方式进行总结，甚至是以自我颠覆和瓦解的方式进行总结。在《再没有沙的艺术》中他宣称“再没有沙的艺术，没有大师”。而接下来的“没有任何事物被骰子赢回”，显然是对马拉美的一种回应。马拉美当年还对诗的绝对存在有一种幻觉，但到了策兰这里，除了死亡，再无别的“大师”！
“大师”（Meister）这个词，在《死亡赋格》之后再次出现了。策兰之于我们这个时代的诗歌的意义，我想，就在于他彻底瓦解了那个“古典风格”意义上的“大师”，而把他变成了一个“晚期风格”的诗人。因而他重新获得了一种与现实、也就是与死亡和语言的紧张感，也因此获得了一种写作的内驱力。他可以在不断的丧失中不断地开始了。
他的目标仍是兰波的“到达陌生处”，但又不可同日而语了。如他在《线的太阳群》中所说，他要唱出的，是“人类之外的歌”：
弓弦祈祷者——你
不曾一起默祷，它们曾是，
你所想的，你的。
而从早先的星座中
乌鸦之天鹅悬挂：
以被侵蚀的眼睑裂隙，
一张脸站立——甚至就在
这些影子下。
那微小的，留在
冰风中的
铃铛
和你的
白砾石在嘴里：
也卡在
我的咽喉中，那千年——
色泽之岩石，心之岩石，
我也
露出铜绿
从我的唇上。
现在，碎石旷野尽头，
穿过蒲苇之海，
她领着，我们的
青铜路。
那里我躺下并向你说话，
以剥去皮的
手指。
——《西伯利亚的》
这可视为是一首献给曼德尔施塔姆的哀歌，因为策兰想象他的曼德尔施塔姆有可能死于西伯利亚流放地（见策兰“曼德尔施塔姆诗歌译后记”，1959）。从艺术上看，这首诗本身就是一种“去人类化”（即对西方人文、美学、文学传统的穿越和摆脱）的产物，在“早先的星座”中悬挂的，是“乌鸦之天鹅”这样一种在一切命名之外的造物。他要把生命重新置于纯粹的冰风和“千年——色泽之岩石”中，而在这生命的原初之地，“我也/露出铜绿/从我的唇上”。
这是怎样的一种诗？这恐怕连兰波、马拉美都无法想象了。更为惊人的是诗的结尾：“那里我躺下并向你说话，/以剥去皮的/手指。”抛开一切虚幻的抚慰，以一种更彻底的写作直取“本质的遗骸”，以“剥去皮的手指”对“你”说话——这就是他不惜一切代价重新获得的语言！
显然，这不是一首诗或几首诗的问题，对策兰来说，在“找到”与“失去”之间，这必然会指向一种对语言的重新勘测和定位：
盔甲的石脊，褶皱之轴，
插刺穿裂——
之处：
你的地带。
在隙缝之玫瑰
两侧的极地，可辨认：
你被废除的词。
北方真实。南方明亮。
这里的“隙缝之玫瑰”，已和里尔克的玫瑰很不一样了，它是从痛苦的挤压中重新生长出的语言的标识（在伽达默尔看来，这首诗所描述的正是诗人试图穿透语言的坚固惯例和空洞言辞时的经历），而“北方真实。南方明亮”，这就是策兰想要进入的语言的地带。这里的“北方”，当然也包括了曼德尔施塔姆的西伯利亚（从北到南，一条牺牲者的“子午线”！），策兰在同时期另一首诗中还有这样的诗句：“未来的北方”：它指向了一种语言的未来。
为此他艰辛地劳作于他的“晚词”里（“在你面前，在/巨大的划行的孢子囊里，/仿佛词语在那里喘气，/一道光影收割”，《淤泥渗出》）。他义无反顾，坚决从人类的那一套被滥用的、几乎被耗尽的诗歌语言中转开，而从我们陌生的“无机物”语言、地质学、植物学、天文学、解剖学、昆虫学的语言中去发掘（如“颞颛骨之鳞”、“孢子囊”，等等）；然而，令人惊异的还不仅在于他对诗歌词汇的拓展和刷新，更在于他惊人的隐喻能力，在于他对语言的潜能和词语的表现力的发掘——我想，这才是策兰作为一个诗人最了不起的地方。
从这个意义上，他简直是在发明一种语言。在他的创作中，他无所顾忌地利用德语的特性自造复合词和新词，比如“乌鸦之天鹅”这种“策兰式的合成物”（“Celaniancomposite”）。他后期的许多诗，通篇都是这种陌生、怪异、让人们想都想不到的构词。不仅是构词，还有他那往往是打破常规的独异句法。总之，他对语言的颠覆、挖掘和重建，都到了令人难以置信的程度，正如费尔斯蒂纳所说“他驱使语言朝向了一个出乎意外的革命性的边界”。
正因为如此，策兰的诗至今仍对我们构成了挑战。但是，读吧，读进去，进入其内核，进入其起源。我们会发现，策兰绝不是那种外在形式上的先锋派，他所做的一切，包括语言上的“革命性”，都立足于他自己“古老的痛苦”，立足于他对自身语言法则的建立：
黄泥玩偶：不翻动
这里的石头，
只是蜗牛壳，
那未吹胀的，
在告诉你们荒漠：你们
是居民——：
野马群猛攻
猛犸的
犄角：
彼特拉克
再一次
出现于视野。
“黄泥玩偶”，这个自造的复合词，显然带有隐喻的意味；“只是蜗牛壳，/那未吹胀的”，诗在这里达成一种精确，策兰式的精确；然后“时代”出现了，它以野马群对猛犸犄角的“猛攻”，转瞬把我们带入一个洪荒年代，然后是一位流放诗人的出现——还需要去形容他吗？不必，在上下文的共鸣中，在荒漠的飞沙走石中，他就这样向我们的策兰走来。
米沃什曾说：但丁是所有流亡诗人的庇护神。对策兰和曼德尔施塔姆来说，彼特拉克也是（曼德尔施塔姆就曾在流放地里吟诵过彼特拉克的十四行诗）。
也许已有无数献给彼特拉克的诗篇，但只有策兰的这首诗让彼特拉克成为彼特拉克。或者说，策兰就这样“让词成为词”。
如果我们去吟诵，还会发现，策兰让“Petrarca”（“彼特拉克”）成为了一种诗的发音。这种发音一直折射进他所有的诗韵中，在另一首《从加冕中出来》，诗人就这样唱过：“而我们唱过华沙之歌。/以变得细长的嘴唇，彼特拉克。/进入冻原之耳，彼特拉克。”
的确，这样一位诗人，已可以在词语中“移太阳而动群星”了。他带着他秘密的武器，一意孤行，拒绝被他的时代所消费，而又往往直达语言的造化之功：
起源所在，在夜间，
在高速公路上，
众神的期待，
你的脚步坡，脑筋山，
在你心里，
被它们
浸入飞沫。
——《起源所在》
这同样是一首“找到/失去”之诗。策兰怎不关注他的时代？但这完全是一位错位或逆向的关系。在这样一种时代的加速度里，我们不能说话，不能发出声音。我们重新找到的语言的躯体，“被它们/浸入飞沫”。
“脚步坡”（Auslaeufer）、“脑筋山”（Hirnberg）……这就是策兰重新“找到”的语言的躯体的一部分。这让我们联想到中国古诗中的“松风”，两个词拼在一起，构成一个新的意象，但在策兰这里，他的构词不仅更具有物理的质地、属性和隐喻的意味，更重要的是，正如他心目中的曼德尔施塔姆，在他从事语言的劳作时，他首先并永远是“围绕一个提供形式和真实的中心，围绕着个人的存在，以其永久的心跳向他自己的和世界的时日发出挑战”。
因此，这种重新“找到”、重新劈刻出的语言的“脚步坡”、“脑筋山”，纵然会被浸入到时代的飞沫里，但它们——用荷尔德林的方式来表述——将会“持存”①：在不断的丧失中持存。
2011.1.11
注释①：荷尔德林《追忆》一诗的结尾有这样的诗句：“但诗人，创建那持存的东西”。
