各艺术门类中，最神秘的莫过于音乐，它由无形、无影、无可触摸的声音编织成变化无常、情趣万端的曲调，时而轻柔、时而雄伟、时而欢愉、时而哀伤……无论东方还是西方，无论当代还是古代，不知有多少人为它而陶醉，而悲伤，而振奋……在中国，相传春秋战国时代的教育家、思想家孔子（公元前551～前479）在齐国听到《韶》乐后，激动得三月尝不出肉的美味，于是发出感叹：“想不到动人的音乐，竟能使人达到如此陶醉的境界！”所以中外历史上无数先哲前贤，对美好的音乐艺术都推崇备至。音乐特殊的艺术品格，使其自身当之无愧地成为全人类沟通心灵、相互理解的“共同语言”。
远古、夏、商时期的音乐
中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。
一、远古时期
远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。
二、夏、商时期
夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼉鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族萏乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
西周、东周时期的音乐
西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。
总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，务时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠛》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的人乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。
在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。
这些都是声乐技术上的高度成就。
周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、跑、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。
两汉时期的音乐
汉代的统治阶级为了政治目的和享乐而设立乐府，但乐府对于搜集整理和传播民间音乐也起了一定的作用。《汉书·艺文志》著录的歌诗314篇，大概就是西汉乐府所用乐歌的一部分。乐府的乐歌大致可以分为两大类，即鼓吹曲与相和歌。
一、鼓吹曲
鼓吹曲用于郊庙祭祀、军队、仪仗、典礼中，是一种进行曲或节奏明朗的乐曲。这种乐曲吸收了我国北部和西部少数民族的乐曲因素，但采用更多的还是中原各地的这种性质的民间歌曲。乐府中有“鼓员”、“吹鼓员”——如“骑吹鼓员”、“江南鼓员”、“沛吹鼓员”等，就是专门演奏鼓吹曲的。《艺文志》著录的歌诗中，如《高祖歌诗》、《汉兴以来兵所诛灭歌诗》、《出行巡狩及游歌诗》等，都属于这一类。这类歌诗虽然没有标明地区，可能也有地方特色。如《高祖歌诗》当指汉高祖刘邦所作的《大风歌》。《史记·高祖本纪》记载：高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒。发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。
沛是旧楚地，这部鼓吹乐应当属于楚声。汉高祖也爱好他的乡土音乐楚声。乐府中的“沛吹鼓员”必然演唱《大风歌》，另外，还会演唱沛县一带的其他地方乐歌。
二、相和歌
相和歌源出于各地流行的民歌。《宋书·乐志》说相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节（打拍子）者歌。”又说凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。”相和歌的主要来源是街陌谣讴，而街陌谣讴往往采用互相唱和的形式，这大概就是相和歌得名的由来。《艺文志》著录的歌诗中，如《吴、楚、汝南歌诗》，《燕、代讴，雁门、云中、陇西歌诗》，《邯郸、河间歌诗》，《齐、郑歌诗》，《左冯翊秦歌诗》，《京兆尹秦歌诗》等，都属于这一类。乐府采诗的范围已遍及黄河、长江流域。这时已有用曲线表示的乐谱。目录中有《河南周歌诗》7篇，又有《河南周歌诗声曲折》7篇；有《周谣歌诗》75篇，又有《周谣歌诗声曲折》75篇。声曲折显然是和诗歌配合的乐谱。
现在所能看到的汉代乐府歌词，大部分是东汉作品。《宋书·乐志》列举的“汉世街陌谣讴”肴《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》等。“梁鼓角横吹曲”中有古诗《十五从军征》一首，标题《〈紫骝马〉歌辞》。研究者认为这首诗就是《十五》的歌词，是东汉末年的作品：
战国末年的荀子或他的弟子作过《成相》篇，杨荫浏认为这是个受了民间影响的说唱本子。到了汉代，没有留下关于说唱文学的记载，只有相和大曲《东门行》和这种体裁相似。但四川成都出土的东汉说唱俑，左臂挟鼓，右系执桴，兴高采烈，正是表演说唱曲艺的生动形象；四川彭山出土的东汉说〗吕俑，仪态从容，表情幽默，举右臂作比画状。可见汉代确有这种曲艺，而且还很流行，只是这种作品没有流传下来。
西汉时，关于音乐的论辩，在春秋以来各家音乐思想的基础上，又有很大的进展。于是有人把他们的有关言论汇集成具有综合性的音乐理论著作《乐记》。《乐记》非一人一时所作，但主旨以儒家和荀子学派的学说为纲。它也把乐和礼相提并论，把乐作为重要的教育和施政的工具。它反对民间音乐“郑卫之音”和“桑间、濮上之音”。它认为：“声音之道，与政通矣”；“礼乐巧政，其极一也，所以同民心而出治道也。”更强调法家的主张。《乐记》对音乐产生的过程以及音乐既形成之后又反过来对人们心情的影响，作了细致的分析。它说凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这种认识超过了孔子和荀子，既深刻而又明朗。
先秦时期，中外文化己有交流，至汉武帝时，横贯亚洲腹地的丝绸之路以及纵贯沿海地区的海上丝绸之路都已畅通，从此中外文化交流更为活跃，其中包括音乐文化。
秦代末年，赵佗割据南海、桂林、象郡，自称南越王。南越辖境包括今越南的北部，所以至迟到这时中国音乐已传人越南。汉武帝元鼎六年（公元前111）平定南越后，朝廷举行祀典时曾使用一种新乐器“空侯瑟”，形状像中国的瑟，名称是“空侯”。空侯也写作“坎侯”，是外来语，可随是经由南越传入长安的弹拨乐器“坎农”有关古语的音译。后来称为“卧箜篌”。新疆至今还常用的“卡龙”，就是卧箜篌一类的乐器。
战国时代，中原地区的“箫”（排箫）也称为“籁”。而国内外有些民族语的管乐器名称，和籁的读音相近，例如维吾尔语称笛子为“奈伊”中亚各族语称管乐器为“奈伊”，不知是否和汉语“籁”有关。有人认为“奈伊”出于波斯语nay，原是竹子的意思。但匈牙利语和罗马尼亚语即称排箫为“奈伊”
可能是“籁”的音译，因古代匈牙利人中很多是从中国迁去的。在古汉语中：有些方言往往有辅音1和n不分的情况，因此“籁”可能读成“奈”。
西汉初年，原来居住在河西地区（今甘肃黄河以西）的月氏族和乌孙族，因受匈奴族逼迫，先后西迁，他们会把自己的音乐文化带到中亚或南亚。汉武帝时，张骞通西域后，安息（今伊朗）派使臣及“犁轩善眩人”来中国犁轩指罗马帝国；眩人，也写作“幻人”，即杂技魔术艺人。梨轩幻人未必是欧洲人，或许是指罗马的东方属地“条支”一带的人。史书记载，条支“国善眩”。条支即今叙利亚。不知幻人来是是否有音乐伴奏人员。有的史书记载，张骞出使时曾得《摩诃兜勒》一曲。此说不可信。
西汉后期，佛教经中亚传人今新躺，至东汉初年即传人我国内地。此后，有不少的僧侣自印度及中亚各地陆续东来译经传教，不知当时是否带来佛教音乐。
东汉初年.我国北方民族匈奴族分为南、北两部。其后，北匈奴的一部分经中亚向西迁徙，于第四世纪出现在欧洲东部，即欧洲历史上所说的“洪斯”（Huns）。其中一部分就在今匈牙利定居下来。洪斯把中国的音乐文化带到了他们经过和定居的地区。至今匈牙利民歌歌词的结构和中国甘肃省“裕固”族民歌很近似，曲调也有很多极为相似。在古代，裕固族的祖先“丁零”和匈奴有密切关系。（13）匈牙利语称排箫为奈伊（nay），这个名称如果和汉语有关，大概就是洪斯西迁时传过去的。
