安慰灵魂吧，那么，
尽管坟墓将分离
爱与被爱
以及他们所有的分享。
看甜美的阳光绚烂
暴风雨已经结束；
花朵梳理美丽，
多么美好的一天！
不要常常忧虑
为爱情，为责任；
长久遗忘的朋友
会为你守候
当生命和死亡
将一切归于尘土；
没有人会为你长久悲伤，
为你祈祷，为你想念，
你的位子空空如也，
你不在那里。
这首诗没让我感到悲伤。它似乎以一种奇怪的方式支持了我在那时已作出的一个决定：不要卖掉房产，而是留下。
这儿发生了一些事。在你的生命中有这样的一些地方，也许只是一个地方，事情发生了，除此之外，其他哪里都一样。
当然了，我知道如果真的认出了南茜——在地铁上，比如说，在多伦多——我们彼此都带着等待对方辨认的印记，我们很可能努力地维持着尴尬空洞的谈话，仓促地列数毫无意义的人生大事。我也许会注意到她的脸颊几乎愈合得和正常人一样了，或者她的伤口还是显而易见，但我很可能不会说出来。也许她会提到孩子。也很有可能，不管她的伤疤好了没有。还有孩子的孩子。工作。我也许不必说自己的情况。我们会很震惊，真心实意的，一心想离开。
你觉得那会改变什么吗？
答案是当然，会改变一会儿，但不会是永远。
多年来的耿耿于怀，“我”似乎终于释然。当“我”最终接受了情感的这份不完美，“我”也最终接受了不完美的自己，接受了不完美的现实。
《脸》评论
作为门罗的后期代表作，《脸》在叙述结构上精致得近乎完美。门罗以她独有的敏锐，将故事以一种类似剪纸的方式娓娓道来，读者看时仿佛东拉西扯，不成形状，然而曲终人散掩卷而思，却总能在淡淡的讲述中发现某种如临深渊的恐惧和明净似水的醒悟。门罗曾在一篇访谈中如此评价小说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”在《脸》这个故事中，作者正是通过对于时间和叙事手段的操纵，以及对于不同空间的文化建构，从而避免了平铺直叙的一览无遗，而使得其故事中的“平淡片段”具有了与乔伊斯的“顿悟”（epiphany）和伍尔芙的“重要时刻”（momentofbeing）同样丰富的质感。
一、不可靠叙述
短篇《脸》是门罗为数不多的以男性为叙述主体的作品。无名叙述者“我”在晚年通过抽丝剥茧的回忆重构了一段被遗忘的情感。小说以“我”的出生开篇：
我确信我的父亲仅有一次看了我，瞪着我，看清了我。自那以后，他就对我视若无睹了。
显然，作为新生婴儿的叙述者不可能具有意识和记忆完成这一评述，“我确信”暗含的是“我被确信”（I’mconvinced），是成年叙述者受到母亲话语与父亲态度影响的综合，“父亲看了我，瞪着我，看清了我”的情景虽然描述得栩栩如生，却只是“我”对母亲叙述的再叙述，并非亲眼所见，即“我知道他说了什么，或者说是母亲告诉我他说了什么”。由于父亲在“我”的成长中几乎是一个缺失的“不在场”，叙述者在故事的讲述中便只能以再叙述与自我想象来构建事实，于是在作品中，诸如此类充满了主观色彩的“我不知道”，“我觉得应该是”，“我想”，“我猜”反复出现。根据美国叙事学家詹姆斯·费伦的理论，这首先构成了事实/事件轴与价值/判断轴上的“错误报道、不充分报道”与“错误判断、不充分判断”。费伦同时强调，还存在着“知识/感知轴”上的“错误解读、不充分解读”。对于《脸》一文而言，正是这种特殊的不可靠叙述，构成了小说百转千回的艺术魅力。
在小说的最初部分，叙述完全是直线形的。“我”娓娓讲述家庭故事，从出生风波、家庭背景、父母貌合神离的婚姻至父亲的葬礼与自己离家求学，线性的叙述像溪流一样清晰地交代着前因后果。然后突然地，叙述者笔锋一转：
到目前为止我把父亲说得像个野兽，母亲则是拯救者保护者，我相信这会是真的。不过他们不是我故事中的唯一主角，我熟悉的环境也不总是在屋子里。（我现在说的故事发生在我上学之前。）我开始觉得我一生中最大的戏剧性事件就发生在那屋子之外。
这段话为此前一览无遗的叙述制造出了一个巨大的悬念，一个意义空白，好像突然截断了水流，要将它引向完全不同的方向。原来叙述者将要回忆一件改变人生的大事件，这使读者无比期待。可是，刚说完话，叙述者仿佛又立即忘记了叙述任务，转头回到先前的叙述主线，开始回忆起自己的演艺生涯直至功成身退，顺带交代了最近一段失落的感情遭遇，而对“那房子之外发生的事”只字不提。
在小说第二部分，叙述变成了圆形转盘，以故居的“花园”为中心，叙述对象从花匠“佩特”到“基尼和弗兰兹夫妇”到“贝尔夫妇”依次轮转，最后落到了居住在花园小屋的“莎伦·萨特尔斯”夫人身上。与此同时，叙述开始显现出含混及语焉不详：“据说”，“这一定是指”，“我不太确定”，“我都不太记得”，“我总觉得”——这些附加词强调了年幼记忆的模糊不清。不过即便如此，这种模糊还是很难令人信服，因为叙述者随即承认，尽管儿时的他“很少知道其他成年女人的名字”，他依然在几乎半个世纪后准确无误地记住了萨特尔斯夫人的全名。而另一方面，大段大段的联想和想象填补了事实的空隙：莎伦的名字与礼拜学校的颂歌，带着露水的玫瑰与褪色的粉红……这位萨特尔斯夫人似乎成为了童年的“我”的想象目标，她和父亲的暧昧关系，她的冷漠与慵懒，她的暴躁与随心所欲，她的自我中心，都让我无尽好奇。随后“我”回忆起她对女儿南茜几乎毫无管束，完全不像是母亲应该的样子。
然而叙述者又再次跳离了叙述目标。在毫无征兆的情况下，“萨特尔斯夫人”的称谓突然变成了“南茜母亲”，南茜替代了母亲，也替代了花园，进入了叙述中心。“我”曾经和南茜一起在花园游玩的快乐时光被娓娓道来：蔬菜园、浆果地、苹果树、海滩、城堡、帐篷、防空洞、地下室……叙述者的描述也变得越来越具体、清晰。终于，叙述者回到了在小说第一部分曾经一触即返的叙述空白点：改变人生的大事件——地下室的意外。每一个细节都栩栩如生，每一句对话都历历在耳，从快乐到惊讶到愤怒到恐惧到遗忘，一件改变人生的童年往事终于浮出记忆的水面，也使叙述者之前的顾左右而言终于有了答案：原来所有的人物事件都是指向被主观遗忘了的处于意识深处的南茜。见附图：
但是显然，叙述者并不情愿承认这一点。“我”对整个事件的缺乏感知，其实并不是因为理解力不够，而是一种潜意识的回避与否定。在父亲的葬礼后，母亲问“我”是否还记得童年的朋友南茜。“我真的不记得了，想了片刻。然后我说，‘很模糊。’”对于读者来说，这显然是谎言。叙述者随后的独白暴露了其外在话语和内在判断的分裂：“这回我和母亲的谈话得慎而又慎了。我必须表现得轻松，开玩笑，不当真，无动于衷。”为了否认对南茜的爱，叙述者有意模糊了南茜的存在，同时也以敌对的谨慎与漠然对抗任何有可能直面内心的威胁：
我不愿意合作。母亲所需要的，很可能不过只是一点同情的表示，或者洒几滴泪。我才不会给呢。她是个小题大做的女人，一点都没有因为年纪变大而心肠变硬。但是我回避她，就像回避某种危险，喋喋不休的凄凉，仿佛带传染性的毒菌。我尤其回避提及自己的伤痕。我觉得那正是她所珍视的——我就是没法摆脱那束缚，不得不承认，它从子宫时期就把我和她系在了一起。
这种基于“知识/感知轴”上的不可靠叙述使得文本呈现出记忆与遗忘的多重性，在明显的意义和隐藏的意义之间创造了不确定点，读者得以近距离贴近叙述者既渴求安慰又害怕伤害的矛盾痛苦，发现叙述者心中晦暗未明的渴求。当母亲最终向“我”揭开了南茜消失的真正原因：她割伤了自己的脸，从而拥有了和“我”一样的伤痕，“我”表现得非常冷漠、无动于衷，并试图用积习已久的思维惯性来遮掩真实的情感波澜。“我努力保持沉默，假装听不懂她的话。但我必须得说点什么。”“这次我控制住了没出声。”“整形手术现在可以做得很好。”“他们会忘掉的。”然而“我”的努力还是失败了，叙述者终于还是承认：“我同意。我当时非常爱她。”至此，不可靠叙述转向了可靠叙述，“我”直面内心，原来叙述中不断出现的急促逃离正是心中挚爱最有力的证明。不断变换价值判断使作品呈现出多样性的美感，作者通过叙事手段的操纵完成了对人物复杂心理的揭示，使得多重不可靠叙述成为自我揭示最好的诠释方式，而读者也在阅读行为中完成了持续的伦理反应。
二、从“凝视”到“再现”
对于叙述者，几乎覆盖整半边脸的酱紫色的胎记是存在的符号，也是界定缺陷的标志，而叙述的行为则成为反思自我，“使自己完善起来并给自己以确定形式”的一种努力。“我”几乎是从出生伊始便感受到了无处不在的“凝视”，感受到自身是被“凝视”的客体对象，以及“凝视”主体的敌对与权威。在最终习惯被“视若无睹”的过程中，其“被凝视”的客体自觉性不断增强，而传统的视觉中心主义所构建的中心化主体则在他者视线的编织中走向了消亡。“凝视”由此成为了一种统治与控制的力量，强迫“我”不断修正自身的评判：“我”是一件残缺品，“自然，一个像我这样的产品就成了他每天打开卧室门都要面对的耻辱。”与自卑情结携手而至的还有“原罪”心理。“我”自觉地将父母不幸的婚姻都归咎于自己：“当然了，我的出现，我的存在成为了父亲和母亲之间巨大的裂缝。”尽管也曾有过怀疑，“并不相信原来他们之间就什么裂缝都没有”，但是“我”很快又承认：“很明显我并不能为舒服的婚姻添砖加瓦。”
