这依然是一系列需要心存疑虑的问题。对此先锋作家们也全怀怅然。《十八岁出门远行》中的“我”始终没有找到可以歇脚的“旅店”，只能在驾驶室里暂时栖身，等待着“我”的命运还是要在路上继续漂泊。而回归的中学历史教师成了一个“疯子”，对妻子女儿幸福的、庸常的新生活造成了极大的伤害。只有死去，永远的离开才能使一切恢复正常。《米》中的五龙也终究还是没有完成真正地回归，“他知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中。原野上的雨声已经消失，也许是阳光阻隔了这第一场秋雨。五龙在辽阔而静谧的心境中想象他出世时的情景，可惜什么也没有想出来，他只记得他从小就是孤儿。他只记得他是在一场洪水中逃离枫杨树家乡的。五龙最后看见了那片浩瀚的苍茫大水，他看见他漂浮在水波之上，渐渐远去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花。”
令人欣慰的是，从90年代开始，这些作家的创作都有了很大的改变，他们开始注意到自己的思想中所存在的问题，并且试图用作品来进行解答。在余华90年代的几部震撼文坛的作品——《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》中，人物纷纷地进行了彻底的“回归”，并且作者有效地降低“回归”之后可能出现的复杂性，以此来表达自己对于“回归”的殷切。标志着余华转型开始的《在细雨中呼喊》就初步显露出了作者的这一意图。作品中的人物孙光林被父亲推出了门外，到另外一个家庭去生活。他本以为就此离开了家，却因为养父的意外死亡不得不又回到原来的家中。从这个叙述来看，孙光林的“出走”与“回归”仍然像《十八岁出门远行》中的“我”那样充满了被动。可是孙光林回家的渴望之情，却更加强烈，不同于“我”或者中学历史教师潜意识的本能要求，是一种明显的、有意识的主动追求。而在之后更加成熟的《活着》与《许三观卖血记》里“回归”得到了进一步的明确和突出。《活着》中，富贵起初因为种种原因离开了家，或者说是被家庭驱逐。然而当他面临死亡的时候，最想回到的依然是“家”。
这个“家”既是现实的由父母妻子儿女组成的家庭生活，又在某种程度上是抽象的守卫心灵、精神的一种理想，一种传统。富贵的生活道路本来也充满了不可知的偶然，当他被解放军俘虏之后也可以像同伴春生那样参加革命队伍，他的一生也可能因此而变成另外一种，可是“我太想家了，一想到今生今世还能和我娘和家珍，和我一双儿女团聚，我又是哭又是笑，疯疯癫癫地往南跑”。对于家的向往使他放弃了这次可能改变命运的机会，就像洄游的鳕鱼一样，历经艰难险阻回到了“家”里。那个能放弃家，追求新生活的春生，虽然有了一番新天地，解放后当上了县长，可是却在政治风暴中丧失了性命。只有富贵守着家，“活着”。在两人命运的对比参照中，作者对于“回归”的态度不言自明。家庭对于富贵的接纳也使得他感觉到稳定和踏实。
这个“家”虽然无力抵抗后来的历史暗流的冲击，亲人们相继死去，富贵却再也没有离开过。即使是只有孤身一人，富贵依旧守候在“家”中，也因此他的心灵得到了永久的安宁。由《十八岁出门远行》到《活着》，“我”成熟直至变老成了“富贵”，离家所带来的混乱与无聊也变成了有家与守家的自得与自足。人物之间的代际更替，也是作者思想发展的阶段变化，这些都证明了：彻底地解构，尤其是针对理性的彻底解构并不适合中国社会与文化的发展，中国文化的发展会对曾经的解构进行修正。
与父亲的敌对、漠视、颠覆、亵渎是建立在反叛之上的。当曾经的反叛者开始“回归”的时候，父亲也重新回到了先锋的视野中。随着对“回归”之路的探索，先锋作家也开始重新寻找父亲，在理解的基础上与父亲达成了和解，重塑父亲。
依然是以江南先锋的代表作家余华为例，这个颠覆父亲最激烈的作家，在与父亲越走越远的同时也开始了对于父亲的追忆和怀想。
《鲜血梅花》中，阮海阔出走的最初动力不管是被动还是主动都是来自于对父亲的寻找。他的任务就是要找到杀父凶手，在对凶手的追查中也隐约让他看到了“父亲”的过去，触摸到了“父亲”的精神脉络。
在这部作品中，阮海阔因为徘徊而软弱无力，可是父亲却在追忆中显得威武豪迈。由《十八岁开始远行》到《鲜血梅花》，是先锋文学由决绝地消解“父亲”到重新认识“父亲”的精神转变。由此延伸下去，作品《在细雨中的呼喊》开始有意识地理解父亲，试图与父亲达成和解。
而在《活着》中，余华完全放弃了对“父亲”的嘲弄与亵渎。富贵曾经是一个荒唐的纨绔子弟，可是这并不妨碍他后来转变成一个慈祥的、忍辱负重的父亲。特别是当他的父母离世之后，他真正成为了一个家庭的支柱，在他的努力下，一个贫困多难的家庭显得温馨、深情。
富贵还停留在对苦难隐忍的阶段，以无为来消解一切的世事动荡，人事纷争，而在《活着》之后的《许三观卖血记》里同样是父亲的许三观则开始用一些来自于生活的智慧、狡黠来对抗苦难。应该说许三观对抗苦难的方式，非常明显地表现出了余华对生活，对自己与生活的关系的重新认识。虽然有人将许三观归入了阿Q的行列，也对余华的哲学提出了疑问，认为作者与许三观所达成的和解是对五四启蒙思想的背叛，是一次思想上的倒退。但富贵、许三观形象的诞生，包含了以余华为代表的先锋作家们对于“父亲”的重新定义、理解，同时也暗含着他们对生活、写作、人的重新理解，甚至在某种意义上是一次对自身的超越。在他们的笔下，生存成为了一切行动与思想的出发点。父亲不再是某一抽象思想的符号，作者在塑造富贵和许三观的时候，是将他们放置在一个又一个生活苦难中让他们展现出作为人的善与恶、真与假。在这些“父亲”的身上不再因为具有某种哲学统摄而产生出神性、英雄性，他们身上仍然保留着非常鲜活的“劣根性”，也正因如此“父亲”真实可感。其次，这些“父亲”身上大都体现出与生活和解的宽容态度。在《活着》的前言中，余华对自己新的人生理念进行了如下的表白：“我和现实关系紧张，说得严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这样一种“理解之后的超然”，贯穿在了《活着》与《许三观卖血记》里，所以富贵面对亲人的离去仍不放弃活着，许三观虽然发出了“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”的感慨，也并不影响他与生活的一再抗衡与和解。与生活的和解是否即意味着倒退。似乎还很难给予明确的回答。或者对于一直沉重偶尔也因为沉重而过分轻松的中国文学来说，这或许提供了一种缓冲，让作者、读者都有机会好好地体味人与生活的本真。正如刘士林在总结江南文化特性时所指出的：“在这种把所有生命机能与精神需要都停留在最基本的衣食本能的原生态中，一切政治伦理的异化及其带来的生命苦痛，实际上都会被消解得一干二净。”
第三节形式层面的突破
江南先锋文学之所以在文坛引起震动，很大程度上还需归因于形式层面的突破。在这方面最早进行探索的是马原。这位先锋的先驱者在《虚构》、《冈底斯的诱惑》等作最先尝试“元叙事”。那一句“我就是那个叫马原的汉人”成了先锋文学的经典。先锋文学以形式为突破口的策略是有效的，但其后一些先锋作家对于形式本身的过分痴迷，也在相当大的程度上影响了先锋文学的进一步探索。当文学作品的形式突破已经完全超出了读者所能够理解和接受的范围，作品的受众范围过于狭窄时，文本的超越性也就无从谈起。以余华、苏童为代表的江南先锋作家身上也曾经或多或少地出现过这种极端的形式追求，但最终他们都走出了“唯形式”的极端，也得以将先锋文学艺术领入了一个崭新的发展阶段。
这些江南的先锋文学作家之所以能够在形式上不断探索，与江南本身的文学传统有关。从地域文化的特性来看，江南文化或许是因为受到了山水的熏陶，天生就倾向于追求“美”与“艺术”。在江南的文化氛围中，器物皆精美，食物多精致，衣饰多华丽，即便是当作武器的江南之剑，在锋利的实用价值之外，也多注重饰纹、造型等艺术技巧。在这样的氛围中，江南的文学除了精神内容的要求之外，还格外重视形式之美、音韵之美。六朝时代的江南文学，就以对形式、语言的狂热追求为中国古典文学翻开了异常华美的一页。刘勰在《文心雕龙·物色》中将六朝文学的特点概括为：“自近代以来，文贵形似……吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。”虽然六朝文学对于形式、语言的种种追求受到后代不断的诟病，却也从某个角度反映出了它试图将文学从经国纬世之大业中解脱出来的努力，显示出了六朝时期江南文学发展在形式方面上的自觉状态。这种形式的追求为后世江南先锋作家进行形式创新提供了动力。对于形式追求完美、新巧本身并不是错误，如果不是有六朝文人对于声韵、格律的刻意追求也不会有唐代律诗的长足进步。只是极端追求形式，又往往将文学的另外一个重要支撑——精神的生存空间变得单薄、狭小，任何失衡状态下的文学格局都不会开阔，也难以对文学史发展产生深刻的、转折性的影响。这是六朝文人的奇异的宿命，也同样发生在了最初的先锋作家身上，当一些作家潜心于精巧的结构，却忽略了作品的内容，使得读者读来备感枯燥乏味。鉴于此，以余华、苏童为代表的先锋作家尝试寻找形式创新与精神变革之间的最佳平衡点。因此在他们的创作中，形式的追求既有与大多数先锋作家相同之处，也表现出独特风采。最基本的也是最核心的一点是，他们的形式创新是建立在较为厚实的、独特的精神哲学之上的，也就是他们的形式追求是建立在精神变革之上的，是针对精神变革所做出的形式创新。在痛苦与挣扎之后最终凝结成了富有中国风骨、江南气韵的艺术结晶。
1.叙事主体的隐遁
在江南先锋作品的文本中，强大的理性丧失了统治地位，因此叙事的主体也随之消隐了。在现实主义作品中，叙事主体的意识贯穿行文，他的价值判断也笼罩了整体文本。但在先锋作品中，却很难从文字中分辨出作者的意图。余华的《现实一种》中叙述那个兄弟残杀、亲人互戮的故事时，异常地冷静，把一个冷酷的故事写得不动声色。越是在一些异常惨痛的场景时，这个叙述者就越冷静异常。山峰按着皮皮的头要他去舔地上的鲜血时，作者将视角切换成了孩子的视角，孩子对这一切是毫无愧疚的，也不会感到畏惧：“皮皮趴在那里，望着这滩在阳光下亮晶晶的血，使他想起某一种鲜艳的果浆。他伸出舌头试探地舔了一下，于是一种崭新的滋味油然而生。接下去他就放心去舔了，他感到水泥上的血很粗糙，不一会舌头发麻了，随后舌尖上出现了几丝流动的血，这血使他觉得更可口，但他不知道那是自己的血。”而越是如此，读者却越能感觉到颤栗。类似的例子在余华、苏童的作品中不胜枚举。这种主体的消隐与他们所受到的法国新小说的影响有着直接的关联。新小说的创作强调“零度写作”、“客观性”，追求一种剥离叙述主体情感判断后的纯粹的客观叙述。但是江南先锋作家的创作又不能完全被新小说的理论所涵盖。
新小说之所以追求纯粹的客观叙述，是要摆脱一切附加在文本叙述中的思想、意义，而江南先锋作家所面对的背叛对象则主要是以伦理理性为基础的强大现实主义写作常规。因此，即使是这些作家竭力想掩盖自己的思想观念、价值判断，但在有些时候对于强大理性的怀疑、否定却总是溢出他们的自我设定。
当先锋文学试图规避叙述主体的感情色彩、价值判断时，最能体现创作主体旨意的人物也随之受到冷落。现实主义强调写人物，写人物性格的发展，而先锋文本中人物的性格发展不再被作为叙事的重点，人物因此成为了一个个空洞的符号。余华曾经在《虚伪的作品》中这样阐明自己对于人物的理解，在他看来：“并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光一样，在作品中都只是道具而已。河流以流动的方式来展示欲望，房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。”最集中地体现了这一创作理念的他的作品《世事如烟》，在文本中人物的地位完全被忽略，他们不再拥有姓名而只是7、6、4、2诸如此类的阿拉伯数字，作者用这一方法彻底地抽空了人物的性格意义，只保留了人物所代表的不同类型的、程度不同的欲望与恐惧。在这个文本中，情绪、气氛远远凌驾于人物之上。
