老实说，随着年逾不惑，我已经逐渐开始排斥阅读那些简单以“我”为基本对象的文字。“我”当然重要，这几乎永远毋庸置疑。我所反对的，不是“我”，而是诸般“伪我”，就好比，我们从来反对的就不是现实主义，而是泛滥的伪现实主义。被我们的文学语境所戕害，散文抑或散文诗，拿出“伪我”腔调的风险似乎更大一些，有感而发乃至直抒胸臆，这些教导，常常被扭曲到了将写作者的格局无限缩小的地步。所幸，唐朝晖却在这本集子里写出了“第二个我”（甚至某个章节就是以此为题目的）。于是，“他”出现了。随着行文中“他”的出现，反观与自查就成了可能，虚构就成了可能，逼近真实就成了可能。由于这个“他”的出现，集子中大量使用的“我们”才变得令人信服，变得不那么自以为是，起码在代言“我们”这样一个规模的时候，变得更具说服力。这让唐朝晖独语一般的文风，奇妙地具有了某种更为深刻与铿锵的力量。这时候，他就不是在窃窃私语了，那个“我”焕然有了为一个时代发声的气质。“我”的所有悲伤，“我”的所有欢乐，原来就是这个时代其实早已昭然若揭的气质。
“我”是如此弱小，从性情乃至体貌，都如此弱不禁风；我又何其强悍，在精神中，至少在臆想里，会对着破门而入、强行劫掠“我”的自由的警察说：滚出去！就好像书名《梦语者》是对于封面上那句有可能成为卖点的话的反动一样，当“我”与“他”，“我”与“我”如斯相悖之际，非但文学的张力凸显而出，而且时代之荒谬，岁月之虚无，翩然于文字之中，具备了那种可称之为“内容”的意义。如此，这本集子便令人珍惜起来，在某种意义上，它为我们截取与定格了我们这个时代的部分真相。
也许会为此沮丧，但无论如何，呐喊显然不是唐朝晖的根本气质。在我看来，他更擅长的还是喟叹。于是，他罔顾逻辑上的不合理，在封面推荐词的指向下，依然使用了《梦语者》这个书名。对此，我以艺术的名义向他致敬。因为，无论如何，一个作家，一个诗人，首先应当警告自己的就是：即便要呐喊，也应当以那种梦语者般的、符合艺术准则的方式开口。天生艺术家、形式主义分子，这些品格保障了唐朝晖发声之际的这种格调。在这个谱系上，他显然有着自己情有独钟的来路。对此，书中关于七月派诗人彭燕郊先生的那部分书写可资为证。毕竟，唐朝晖倾情的，依然是那种极富教养的文学之路。这当然是一条纯正之路。
每当我扫过《梦语者》这个书名，几乎就要条件反射一般地想到《局外人》这三个字。它们之间当然不仅仅是修辞上的相仿，更多的，是那种内在的、极富教养的、饱含着文学性深情与复杂的一致。
有了“真实”，有了“形式”与“内容”，有了这样一种来路的纯正，唐朝晖的这本集子，就完全具备了立于书架之上的价值。
在二十公里的半径内无远弗届
马拉跟我说这两年他“写得越来越好，真不地道”。地道与否暂且不论，我相信这句话的前半句，是他真实的得意。就是说，作为小说家的马拉，自信了。那么小说家马拉这两年写出了什么？印象中，除去产量颇丰的中短篇，他还有小长篇《果儿》《亡灵之叹》发在《收获》的长篇专号和《江南》上。这些“越来越好”的小说，我大致上都有印象，也基本上认可他“越来越好”的自评，可我难以由此推断出他之前的小说“不怎么好”，却又无法说出如今的马拉已经是“好之又好”。这其实就是一直以来我对马拉小说的直觉认识——从来都在水准上，循序渐进，符合规律地次第成长；它好得并不咄咄逼人，也从不让人失望，就像一棵风调雨顺的树，长势很难用“喜人”来形容，就那么不出人意料地缓慢茁壮，绝不会让你大吃一惊。也正因为如此，对于马拉的创作，我从来信任。他这种创作的态势，没有一惊一乍的起伏，不骇人听闻，在暗自茁壮的岁月里，尤为让人放心。
相对而言，马拉的创作始终没有完全脱离自己的物理经验，他小说中的世界，基本上在离他现实经验不超过二十公里的地方。我当然不会愚蠢到认为马拉的每篇小说都是对于自我的简单还原，但他的确属于比较“本我”的那类作家，你几乎可以从他的作品中去揣摩那个躲在其后的马拉。这其中，《亡灵之叹》是一个特例，在这个长篇中，马拉营造出的那个世界，离他现实的世界有了二百公里之遥，基本上实现了小说艺术对于“虚构”的要求。这并不单指《亡灵之叹》写到了民国，更重要的是，在叙述腔调上，马拉一扫他惯常的方式，有了“说书人”的派头。
我并不是在说马拉的其余作品未尽虚构之能事——实际上，他的“虚构”与“非虚构”，在我对于小说这门艺术的判断里，也只是二十公里和二百公里的落差——我想说的是，当《亡灵之叹》成功地逸出马拉惯常的书写半径后，他势必又将顽固地回到离自己二十公里以内的地盘上，以此来证明，他的文学野心，就是这么地舍远求近。果然，现在有了中篇《青瓷》。
《青瓷》发在《山花》上，一经露面，迅速被几乎所有选刊转载。这首先表明了它的好读，差不多如言情剧一般的情节，保障了它“狗血”般的有趣；其次，它备受欢迎的根本原因，更在于马拉这一次直接把他的写作半径缩短到了两公里。不要纠结文学概论对于你的教导，你大可笨拙地将这个中篇当作自传来读。在这个中篇里，小说家以“马拉”出现，主人公“马拉”的履历，也与小说家马拉本人几近一致：读华中理工大学，做文学刊物编辑，娶妻生子，活在佛山。于是，一个耐人寻味的效果出现了——当小说家将自己的写作半径挪至几近肉搏的尺度内后，某种惊人的感染力便爆发了。记忆中，达到类似效果的，似乎只有韩东的那本《我和你》。
这个时代的中青年男人，谁没有过基于网络的暧昧？这个时代的中青年男人，谁没有幻想过有位“青瓷”一般的姑娘，倏忽来去，来了能睡，去之令人痛彻心扉？重要的还在于，这份网络之上建立起来的爱，幻实交替，会间歇性地成真，不单单只是一场严格意义上的镜花水月。同时，“青瓷”姑娘给予你的痛苦，又完全只是精神性的，毋宁说是颇具审美意味的——她几乎无害，最终颠覆不了你庸常的平安，只让你自虐一般的于庸常的平安中暗享心灵的折磨。不是吗？很过瘾，堪称现代版的《聊斋》。那些貌美如花、精灵般的狐仙，她们有一点点小坏，她们爱你爱你爱你，她们让你怅然若失，让你的生命多出一个维度，用以平衡庸俗的生活。这些，就是中篇小说《青瓷》讲给你的故事。而与《聊斋》不同的是，小说里的“青瓷”，扮仙之余，依然践行了这个时代大多数姑娘的梦想——嫁了个MBA，她扮仙的动机，小说结尾有所交代——源自MBA对于她的背叛。小说的这一笔，除了让一个《聊斋》故事变成了狗血电视剧、让这个中篇因为逻辑圆满而被更大范围的喜爱外，也突然让这个中篇变得况味复杂起来。就是说，马拉用如此庸俗的一笔，满足了大部分读者“现实主义”的阅读趣味后，却陡然令这个咫尺之内、两公里半径范围中的现实故事，变得堪可思辨。那就是——人究竟可以同时爱几个人，爱如何在爱中分摊。“青瓷”因为MBA的背叛，报复性地扮仙，但她对“马拉”的爱，似乎并不因此就能被全部推翻；“马拉”痴迷一个狐仙般的姑娘，但他对庸常生活深刻的爱，似乎也并不因此就能被完全否定。人在爱欲中的曲折由此呈现——我很爱他，我也很爱你，甚至，我也很爱我自己。这便是爱的蒙昧处，是人在爱欲中一切痛苦和悲伤的源泉。
我宁愿相信马拉的这一笔完全是在他的计算之内。他准确地将自己的叙述半径拉到两公里以内，拉到狗血淋漓的“现实主义”里，于是，小说现代意义上的况味，跑出了民国时期的《亡灵之叹》，跑出了《聊斋》，跑了足有二万公里那么远了。如果说这其中有风险，那就是，拿捏不准的话，小说再写近点儿，没准就会写到了距自己两毫米的被窝里。果然，《青瓷》确有涉险之处——马拉最终居然让“青瓷”得了癌症。怎么说呢，嗯，这个是有些太狗血了。
如何写，写什么，这样的话题老而弥坚，《青瓷》或许可资成为检验这个话题的样本。正如马拉在这个中篇中引用的左小祖咒的歌词：“对于这个世界/你是一个麻烦/对于我/你就是整个世界。”这种“世界”与“我”之间的张力，永远是小说艺术勘探的对象，而马拉，也将势必依旧不动声色地平稳茁壮。这是没有办法的事儿，他就是这类小说家，你不要指望他突然吓人。这样的小说家我也将势必依旧信任，往复辩难之后，他会在他熟稔的二十公里的写作半径内，烧出更多的《青瓷》。
我们熟悉台湾文学吗
我们熟悉台湾文学吗？屈指数来，林海音、洛夫、李昂、朱天文、龙应台，倒也能数出这么一串名号。现在要加上个张大春。其人，好故事，会说书，擅书法，爱赋诗，更有厉害处——被誉为“当代最优秀的华语小说家”。“最优秀”何解？倒也不是盖的。
《离魂》，一本一百二十页的小集子，不过五万余字，收录了十一篇志怪故事，一望而知，就是《聊斋》之类的做法。十一个故事涉及神怪、道法、传奇诸方面，在叙事上，因为前有蓝本，读起来并无惊艳之感，不过在张大春笔下，这种“假托”式的摹写，却有现代小说的况味，那种自觉地对于“笨拙现实主义”的反动，依然能够予人以启迪。所谓“笨拙现实主义”，当然是我的生造之词，其形态，本身亦是对伟大的现实主义的糟践，无奈的是，这种“笨拙”，如今蔚为大观，几欲全面置换了现实主义的本意。所以，《离魂》这样的小说集，就有了其格外的意义。需要提一句的是，这本集子收在一套名为“海豚书馆”的文库里。该文库的策划沈昌文、陆灏、俞晓群等人，当年主持过大名鼎鼎的“新世纪万有文库”，分“古代文化书系”“近世文化书系”“外国文化书系”三大系列，出书约六百种，叫座亦叫好，令读书人受益良多。如今这套“海豚书馆”，同样别出机杼，是品貌周正的正经读物，而且销售成绩也颇为可喜，这些做书的路数与抱负，当能给混世的出版人一声棒喝。
《四喜忧国》这本小说集中的十三个中短篇小说，算是对张大春“当代最优秀的华语小说家”名号最有力的佐证。同时，这本集子，也使得张大春那本文论《小说稗类》显得更加具有说服力——瞧瞧，一个意欲为小说正名的人物，做得出如此的小说。“我半生的志业以及一生可见的作业，都是小说，看人不把它当成个东西，自然有抗辩不可忍。”这是小说家张大春对于小说的“敝帚自珍”，仅这份骄傲，便足以给我们这些写小说的人上一堂课。“发明另类知识、冒犯公设禁忌”，此为张大春从庄子与太史公出发，为小说落实的存在之要义，以这十六个字当作检验小说的标准，有多少以“小说”名之的物事会被挡在门外呢？当然，很多。在这本集子里，另类知识的发明与公设禁忌的冒犯，张大春都做出了各样的实践，再三捧读，既挫折了我这么一个写小说的，也鼓励了我这么一个写小说的。此人一定是一位“技术至上主义”者，那种诚恳地炫技，自有一番“舍我其谁”的骄傲小说家的派头，旧学根底深厚，佐以对现代小说敏锐的学习能力，使得其人的小说天造地设，为小说这门艺术做出了华语的贡献。张大春还专门为这本大陆版的集子撰写了序言：《偶然之必要》。这个序言，当是我看到的最为阔气的一个序言。是的，阔气。
《城邦暴力团》这部长篇小说实在不容易交代清楚，首先它堪称鸿篇，近六十万言；其次，它勾连的内容上穷碧落，既可当作历史读，也可当作社会学与哲学着作来读；在这些表里之外，它还冠以了“武侠小说”的名堂；然而要命的是，这一总花招，在张大春那里，却只为了一个意向：逃遁。诚如李敬泽先生所言：“大春老师是汉语世界里对小说虚构本质有着最深理解的一位小说家，我们很多小说家写一辈子小说，可能还不理解什么叫小说，或者小说之下到底小在哪儿。大春的小说带给我们一种秘密的享受，秘密的欢愉。”一个小说家，若不明白人生之虚诞，便始终难解“虚构”之三味；明白了人生之虚诞，如果就此索然消极，也做不得小说。微妙之处在于，以一颗勘破之心，兴致勃勃、正儿八经地去“虚构”出遁离的诉求，于己于人，便都是个交代了。张大春的抱负太大吗？不好说，实际上，他更有一颗顽劣的心。但这部长篇，在我看来，还是太浮华了些，扯三扯四，看得人头脑昏花，我之钟情，仍然在于书中描述“我”的那一部分，这部分，就是《四喜忧国》里的张大春，就是《小说稗类》里的张大春，实在是迷人极了。连带着，那个对“我”深情款款的女子“小五”，都成了让我贪恋的一个小说形象。这部长篇基本上是罔顾大多数读者阅读期盼的，它用不间断的精妙细节连缀出空无一物，由此也成功地将一部严格意义上的现代小说伪装成了畅销书。
因为孤独
显然，把这三本书放在一起，是因为它们以一个共同的名义走进了我的阅读——孤独。
