当然，随着音乐多元的多形态的高度理性化、规范化，较多人的听觉机制已不能适应这种情况，这是很正常的。这并不能说明此种音乐没能为较多人承认就无价值意义可言，也正是在这个意义上说，巴比特音乐创作的理性化是科技时代音乐文化的一种独特风格，其价值意义可与数学研究、工学实验相比而立，带有理性音乐所具有的魅力。“数学理性不仅成为人与宇宙之间的纽带，也是真正理解宇宙程序的钥匙。”我们不妨借德国思想家卡西尔的看法略作发挥，即，巴比特把握了音乐的本性和逻辑规律，还用这把钥匙打开了认识新音乐的大门。他向人们阐明数学越来越多，越深地介入音乐，这不是不可思议的，而是一种客观规律必然反映出的现实。
2对电声音乐创作的把握
30年代末，巴比特第一次为电影配乐时就意识到“合成”在音乐创作中具有很大的潜力。1920年以后到50年代中期，他应邀作为美国无线电公司的作曲顾问，成为当时唯一的、改造完善的Mark Ⅱ电子音响合成器的作曲家。他的创作和理论研究主要是借助于这架电子音响合成器。对于这种实验性创作，他谈到：“我转向它，是因为我的音乐需要它。在音响合成器面前，对于如何去听，我们知道得太少了。我们只是想要从音响合成器中得到什么，但常常不知道如何得到，借助于计算机，我们发现了大量关于怎样去听那些不仅是电子音乐还有非电子音乐的音响。我们提出了以前从未提出过的问题，我们正在得到一些关于人类如何去听、去记概念性音乐的答案。”这不能不说是他转向电子音乐创作的一个重要原因。
巴比特之所以对合成器感兴趣并不仅是由于“新音响”的需要，而是借助于这部机器尝试对所有的音乐形态进行综合控制和调配，尤其在测定时间、音色、力度（强度）和结构的变化方面。这与他对序列音乐创作的思考是一致的：即把握它的目的不在于一种形式、一种方法，而是把它作为一个综合了多种形态的音响系统。
巴比特在运用合成器创作时，是以传统的音乐形态，和将其序列化的形态序列系统作为电子合成器（系统化体现）的递进参照，进而在“数意识”和声学理论、电子工学手段的参与控制下体现出来。
合成器作为一种器械，本身是无生命的。所有的程序均是由人—活的生命体的设计发出。这可以说是机器中所体现出的“人性”所在和人的理性控制的意识。然而这种“人性”不是机械地设计程序，而是在创作中赋予了智慧和情感的人的本质的体现。因此，巴比特认为：“音乐的能量，音乐的范围不仅能被扩展至无限的电子音响界限之外，它们也将被移至更加神秘的、更加有趣的人的知觉范围；人的听觉，人的想象。我们大多数人的能动性不会被机构装置所限制，而只为人本身的能力所限制，我们正在发展那些能力—创造性的和接受的能力”。
3.凯奇创作中的“标新立异”
与巴比特不同，凯奇的创作主要反映在他运用“偶然性”、“不确定性”手法所进行的一系列标新立异之中。这种创作表面看来似乎重于即兴、显于无章法。但实际上，它集聚着凯奇独到的创作思考和“反理性”的哲学内涵。
从序进的意义回顾，“半音风格”（Chromatic Style）是他创作的第一步。在这一时期，他的作品中留下了他的老师A勋伯格的某些印迹。不同的是，他没有拘泥于十二音技法，而是用五声音列和自由序列手法写作，将勋伯格的序列规则加以凯奇式的体现。这样，他与巴比特从勋伯格—韦伯恩那走向严格、系统序列化相反，而随勋伯格—贝尔格的线索，进入了频为自由的序列写作领城。
作为第二步，他将对于“音”表现领城扩大的想法，寄望于各色打击“乐器”上，而进入了“节奏结构风格”（Rhythmic Structure Style）阶段。他赞许瓦雷兹关于“音的解放”之见，并把这种主张看作是20世纪音乐发展的一个重要标志。
他认为：音源的丰富同时促进表现的无穷，而节奏性乐器的不同组合，正是从一个多音色、多方式、多力度的角度表明了音的可创范围。另外，序列结构的比例划分和音列中音进行秩序的分离就使节奏乐器的体现上升为主，节奏结构的技法作用更为明显。如在他的《第一结构》中，整个作品在4：3：2：3：4的持续比例上，这不仅在16个大的段落组成这种意图，而且每一个段落都是由16个小节相似的乐段组成。这样就形成了一个在小的单位和整个结构布局的对应。
这类作品是这一时期创作的主要风格体现。此外，他发明的“特别装配钢琴”，及为它而写的一批作品和系列之作《幻象风景》之第一首，也是“节奏结构风格”与“音色音乐”相结合的例子，等等。
作为回顾，这两步是凯奇个人创作风格逐步形成的过程。这个过程反映出了他那在音解放表象后面日益明显的“反理性”个性的成熟，以及那无法满足的“实验性”创作欲望所引起的冲动。
继前两步之后的“偶然性”、“不确定性”创作，是要反对一切中心而建立起一种多元自由结合的形式。所不同的是，基于观念的逆反和方式上的机遇性提示，而非对各部的严格规范。将自由的、即兴的方式取代程式化的创作、表演规则。
“偶然性”、“不确定性”虽属两词，在凯奇的创作分期中作为两段来提，主要是就其各自所限的相对的不同含义而论。
“偶然性”（Chance或Aleatory）在创作中是指：由占卜、掷币（骰）所转意而来的一种作曲技法。在凯奇的创作中表现为：基于《易经》“变”的原则，用掷币（骰）以及图表式图谱的偶然结合来体现各种音乐形态的组合。这是一种事先“无意图”的音乐秩序和关系的组织方法。
“不确定性”（Indeterminacy）含有“偶然性”的因素，还指其它表现形式上的特征。即，时间的长短、谱子的顺序、参加的人数、体现的音响媒体及即兴化程度方面等等。其实这两个词没有严格的界限区别，也可以说是一个意义的两个说法。所限只是局部上的不同。而分期也是指创作中某些因素的侧重、突出而言。
这两种方式，依凯奇之言是由来自“东方思想”的影响而引起自由创作上的思考所认定和运用的。而这种思想正是立于“变”这一基点之上。“变”，在“东方思想”中，是指宇宙间的循环往复，它即融于一切而又形态万千。
这种创作首先把握的是音乐形态各种结合的可能性，使人在被支配中解脱出来。《易的音乐》是他运用“偶然方式”的得手之作。他表示：其创作灵感基于《易经》。其中的各种音乐形态安排均由掷币决定（先将币的体现意图做了标示）。但是他觉得即便是这样的创作，与其说是合乎人情的，不如说它是残酷的。尽管它充其量不过是由各种音响组成，但他们却汇聚起来支配着人。如果要使人类摆脱这种支配，那就应在记谱法上更自由、更不受限制上想办法。在体现这种思想的《为组钟的音乐》（No.l，1952）中，他注意到组钟的每一个音所持续的时间难以限制。所以，他非但不用持续时间记谱，还简化记谱法。他暂弃掷币法，以纸币的折叠取代之。在折叠印的交叉点处打上孔，然后将这些带孔的纸作为印刷底板一起贴在相应的纸上，制成图表示乐谱。以竖线表示时间，以1/4秒为单位。横线表示声音的高低，印出时即把各个点一律变成全音符，这样就将乐谱中起提示作用的点表明出来，而不是标明持续的时间。
他的另一首作品《图纸音乐》（1960）则以带有点、线、圈的薄纸和塑料板制成图谱，凭借“偶然形式”和“不确定形式”体现出创作、表演的意图和效果。如此而来，就为音乐形态的非逻辑化、非规范化打开了方便之门。
其次，他把握了各种表现的可能性，而使人的表视力广为扩展。在《钢琴音乐》套曲中，这套作品由4支独立的曲子（1、2、3、20）和五组（每组各有16首曲子：20—36；37—52；53—68；69—84）组成。他用《易经》测定每页谱上的音符应有多少（除前两支曲子外，其余均限于一页谱上）；以基于点、孔等方式将音记上，并在所设计的谱上标注音符，这说明有些乐音持续的时间比其它的长。但拍子是自由决定的。在表现方面，他要求演奏者采用各种钢琴技巧（包括在键盘上和利用琴内各种附加件的技巧）进行演奏。以后，他把不发音“M”和弹拨的“P”音符加以注明。从第21首起，又将木制乐器所发之声置于其中（中线标示为记）。从表现形式上，凯奇注明了这些曲子可以任何人数、任何形式（如重奏、合奏等）表现之。
对于始终不谕地实验、探索，献身于一种“无意义”、“无思想”的禅宗式的音乐，他的出发点是：“如果要使艺术给人类带来益处的话，那就不应把艺术和生活分开。艺术家的任务就是让他们的听众留心日常生活中的美好事物，而並非艺术家自身的表现。如果艺术家能效仿世界上许多人在偶然创作中的经验，假使他们同融于大自然本身的运动方式，那他就能实现这一点。”这不是说凯奇对既不能预测、又不可估量的偶然事件特别欣赏，其基因是：他希望他的音乐创作能够帮助人们在这复杂的近乎于事事都出于偶然的世界上不至迷离。奇凯并不否认这会使他的听众产生心理变化的可能性，就算是预先拟好某种特别的音乐意图，也会理所当然地使听众用因果考虑的方法去理解音乐，从而淡化音乐本身的意义。所以他坚持用一种诱导的方式引出一条通向“无思想”的音乐道路，并要求听众在对他的作品感兴趣的时候，不凭传统的模式或去妄加联想，而是保持一种无拘束的、敏锐的精神状态，这样就可以在静心地欣赏中感悟到种种新的意味。
由上可见，“偶然性”、“不确定性”作为凯奇所运用的创作形式—其体现时有着明显的“反理性”哲学内涵，但同时也反衬着一种人的自我价值的张扬。无论运用形式的变化多样，还是技术手法的五花八门，凯奇总是以一种哲学的判定思考对它们进行综合把握，并用自己的创作昭示对人生、艺术的见解。
4.对“多元媒体”创作的探索
凯奇对社会进行了更多的比较性思考后，他在艺术的认识上又有了新的体会，那就是：艺术是从社会中找出的适合于社会效法的实例—“适合”的原因在于这些实例表现了中心事物间相互渗透，而又互不妨碍的方式，表明了人们自觉或独立行事的方式。这也就促使他在“多元媒体”创作中，做了要使人们在艺术表现中能够更多地自由参与的考虑，并且调动一切可能进入表现范围的媒体来丰富这种参与。
凯奇“多元媒体”创作的第一点，是他的“戏剧意识”。这种“意识”表现在他将综合感官的感受提示给欣赏者，以此扩大和突出音乐的戏剧性色彩。他的“戏剧意识”不在戏剧理论及其作用的规范化实现，而是当欣赏者在接受这种综合表现时所面对的一系列富有感染力的多种形态的组合和变化，其中也包括人（表演的人）作为同等的媒体之一的戏剧性表现。如他的作品《戏剧片断》要求八个表演者中的每一个人，自己选择全曲中20个名词或动词，准备一套30分钟节目的演奏动作。这种音乐体现与“戏剧性”表演结合，有些类似于微型音乐哑剧。可它所囊括的“戏剧”要素，正是以多元的体现直接与观众相交流。又如《图纸音乐》（1960）的意图，部分在于设计电子音乐中夸张的演奏动作，同时演奏员利用音箱为留声机扩音。在表现这个作品时，听众不自觉地参与其中，听众席上偶发的嘈杂声，大厅内装饰物的移位变化，场内人物的各种表情、形态，形成了由随意、即兴、不确定意念驱使的无幕、场多元表现的场面。
其二，是“多元媒体”的多样性及结合的意义。凯奇认为：在音乐表现时，“多元媒体”的多样性结合不仅能反映出现代科技作用的优越性（这方面他受美国现代思想家、发明家富勒影响较大），而且也能体现出人与自然的和谐之处。这种思想在他的创作中有所反映。如在为各种类型的演奏者们的作品《音乐之圈》（1968）中，他向许多演奏者发出邀请，并提供准备好的乐谱、乐器及可供观众共同参与的场所。表演以摇滚乐、爵士乐、电声乐、哑剧、舞蹈等多种形式混合，并配之以卡通片、钢琴演奏、人声等，使作品实际上成为一首环境幻想曲。这些媒体手段的加工处理和运用，不在于它们本身丰富多样，而是在于它反映出凯奇对技术进步与自然发展的所限性结合的有益尝试。
第三，“多元媒体”的媒介：图谱上的意图。
多类型的图谱表达法，是凯奇创作中独到的媒介表现方式。它简明却又丰富，不仅与“多元媒体”相呼应，也构成了他创作的一个不可忽视的组成部分。
