一
蔡良玉
20世纪西方音乐在一定的创作思想的指导下，充分发挥了作曲家的个性，产生了流派众多、作品奇异的局面。一些作曲家强调音乐的抽象性和客观性，将创作手段同音乐内容割裂开来，使得音乐不再要求“表现”什么，而仅仅成为作曲技法和音响试验的工具。这样的音乐虽然反映了当今高度发展的物质世界和科学技术对音乐创作的影响，其中有些试验具有探索的意义，但不能不看到有相当部分是猎奇和标榜创新的，在音乐史上并没有多大价值。
在令人眼花缭乱的现代音乐潮流中，美国却有一位作曲家以他独树一帜、自成一体的创作为世界音乐宝库提供了新的珍品和启迪，这位作曲家就是乔治·克拉姆（George Crumb）。他的音乐采用了丰富多样的现代技术，具有新颖独特的音响效果，但同时又追求深邃的理性，讲究哲理和思想，构成了既是现代音乐又表现一定的思想和感情；既有抽象性的一面，又有标题性的特点。克拉姆的创作对西方人来说，因其奇特的“东方”色彩和奇异的音响而引人注目，对中国人来说，则因其丰富的现代技法同隐喻哲理的结合，而具有借鉴的意义。
克拉姆1929年出生于美国西弗吉尼亚州的一个音乐世家。
克拉姆十岁开始作曲，作品一旦写成，便在家庭的乐队中得到排练。他高中时期创作的两首管弦乐随笔《诗》（Poem，1946）和《客西马尼》（C Gethsemane，1947）曾被查尔斯交响乐团演出。
克拉姆先后在梅森大学（1949）、伊利诺伊大学（1951）及密执安大学（1953）学习，主修钢琴和作曲，曾师从作曲家芬尼，1959年获博士学位。芬尼对他要求十分严格，不仅让他不断修改同一首作品，而且要求他慎重地选择每一个音符，在形式上要求严密的逻辑，还要求作细致入微的记谱。克拉姆的乐谱清晰详尽同青年时期帮助父亲抄谱和从师芬尼都有密切关系。1955年，克拉姆获奖学金在美国著名的伯克郡夏令音乐学校及柏林音乐学院学习、进修，同年回国后在密执安大学、弗吉尼亚霍林斯大学（1958）、科罗拉多大学（1959）等地教作曲和钢琴，1965年起在宾夕法尼亚大学长期任教，70年代成为美国同辈作曲家中的一位佼佼者和战后美国四位最有代表性的作曲家之一，同巴比特（Miltor Babbitt 1961—）、卡特（Elliott Carter 1908—）、凯奇（John Coge 1912—）齐名。
二
克拉姆的音乐观大体有下面几个方面：
首先，他十分强调作曲家的思想和内心的感情，他认为音乐真正的精神力量是从作曲家心灵深层中产生的，他说：“我相信音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言。”而且他认为音乐只是在最机械的水平上才是可分析的。而它的重要因素—精神的冲动、心理的曲折、抽象的含义等等，都只能用音乐自身的语言才能理解。
第二次世界大战后，美国处在各种极端的音乐现象同时涌现的复杂情况下，克拉姆既觉察到消极地、自然主义地表现现实的音乐的弊病，也感觉到高度杜撰的、人为的音乐所存在的危机。他试图寻找与这些音乐不同的目标。他认为：音乐有两重意义，一是直觉，一是思想。如果忽略其中任何一方面，那么，从美学的意义上讲，这作品要么是“没有理性”的，业余的或浅薄的；要么是“超理性”的，学院式的、教条主义的。他说：“对我来说……似乎任何时期，任何风格的优秀音乐，都呈现出了灵感和思想的完美的平衡”。他认为音乐可以被解释为“为精神冲动服务的一种比例的体系”。由于克拉姆的创作强调感情，有人甚至称他为浪漫主义者。
第二，克拉姆重视探索新的音响，他认为传统乐器的表现力还远没用尽。虽然我们未看到他这方面的“言论”，但他的创作本身充分地显示了这点。为寻找新的音色，他既借用了非西方的乐器，又注重在西方传统乐器上创造特殊的演奏技法。下面分析的乐曲会进一步说明。克拉姆对演奏技术的创造和对新音响丰富的想象力，使他在60年代西方广泛寻求新音色的潮流中成为一位成绩卓著的作曲家。
第三，70年代后，他越来越重视音乐同社会的联系。他曾说：“我感觉作曲家开始写一部新作品时，是带着他对他所希望表达的社会精神气质的直觉入手的。”并说：“如果我的音乐能表达此时此地的什么，那我就感到无比幸福了。”可见，克拉姆并非像一些作曲家那样追求为“未来”而写作，而是为美国此时此地的现实写作的。他的许多作品，特别是70年代以来的多数作品都同社会生活有一定的联系。
第四，在艺术的继承与革新方面，克拉姆强调在继承传统基础上的革新。他曾形象地说：“未来将是过去和现实的孩子，即使是叛逆的孩子。”克拉姆本人从小熟悉西欧古典音乐传统，热爱莫扎特、海顿、贝多芬、布拉姆斯和德彪西的作品，在他成熟后的创作中，又接受了巴托克、韦伯恩、艾夫斯、梅西安等现代作曲家的影响。他的创新绝非无根底的标新立异，而是牢固地建立在继承传统的基础上的。克拉姆为推动20世纪现代音乐的发展，作出了积极的努力。他在一篇文章中指出：“我们现代音乐文化的一个非常重要的方向是它对过去所不被人知的历史和地域的扩展。”……“现在有更多的人认为文化是螺旋式地，而不是直线地发展的。在螺旋圈的轴心可以更多地发现音乐中的联系点和分离点。”他从历史的高度，具体分析现代音乐中的某些特征和倾向，指出它们同传统及未来的关系，提出了十分精辟的见解。因此说，他是传统的继承者，也是它的革新者。
三
克拉姆的创作分为声乐和器乐两类。其中声乐作品绝大多数采用西班牙内战时期被法西斯杀害的西班牙诗人加尔契亚—罗尔卡（Federico Garcia Lorca，1898—1936）的诗篇谱曲。
克拉姆的创作从其风格的变化来看，可划为三个时期，下面略作分析。
1952—1962年为学习时期。其作品大都带有模仿的痕迹，也反映了作者同传统的关系。如弦乐《三重奏》《1951）和中提琴钢琴奏鸣曲（1953）受亨德米特和巴托克的影响；大提琴无伴奏奏鸣曲（1955）采用巴洛克时期的古典风格写成；乐队《双连图画》（Dipty-ch，1955）有新古典主义的影响；《乐队变奏曲》（1959）受勋伯格的影响，采用了十二音技术等。这时期的一些作品因作者不满意，现已停止出版。
1962—1969年是克拉姆创作的成熟期，以《五首钢琴小曲》（1962）为他创作成熟的开始。
这时期的创作在题材上明显地体现了作者对音乐表现哲理的探索和兴趣。例如《夜乐》（Night Music，1963）通过优美、清澈、富有意境的月亮形象同紧张、激烈、神秘、恐怖的地球形象相对比，表现了理想和现实的矛盾。又如《牧歌》（Madrigals，1965—1969）采用了罗尔卡的诗，借用中世纪意大利“牧歌”这一声乐体裁，描写生、死、爱、大地、雨、水等，表现人类和宇宙的关系以及作者对古代题材的爱好。曾获1968年普利策奖的《时间和河流的回声》（Echoes of Time and the River，1967）通过时间和河流这些流动的事物，表现与之相仿的人生的曲折过程。男中音与室内乐队的《死亡的歌、低音和叠歌》（Song， Drones and Refra in of Death，1968）则根据罗尔卡的四首诗，用现代音乐手法描写了“死”这一“永恒”的主题。上述作品大都提出了作者对人生哲理的思考。
与这些作品不同的是作者1969年为女中音、中音长笛、短笛、班卓琴、电声大提琴和打击乐写的《四个月亮之夜》（Night of the Four Moons）。在这首作品中，作者第一次通过抽象的命题联系了社会现实。该曲是作者这一时期最好的作品，也是他的创作向第三时期过渡的重要之作。
1969年7月，美国发射了阿波罗十一号载人人造卫星，三位宇航员首次登上了月球。作者采用了罗尔卡有关月亮的四首诗，分四个乐章完成了这首乐曲。其中第四乐章是全曲的重心和高潮。
《四个月亮之夜》具有强烈的戏剧性效果和深刻的寓意。它生动形象地描写了作者对人类登上月球，惊扰了已沉睡亿万年的月亮和宇宙的想象，同时又富有哲理地使乐曲的结果犹如舒柏特的歌曲《魔王》那样，表现人类“被月亮抱走”的可怕情景。作者似乎想暗示说，虽然人类的智慧和科学技术都日益发达，但在宇宙面前毕竟还是渺小软弱的，最终仍有许多事情无法揭示其奥秘，而且人类永远离不开宇宙和自然的怀抱。
克拉姆成熟时期的创作，在探索新音响方面作了许多试验。例如《夜乐》中用打击乐和钢片琴敲出特殊的效果，使人联想到印度尼西亚的佳美兰音乐；在这首乐曲中还让小提琴、钢琴奏出泛音和拨弦的音响，在小提琴板上和钢琴金属弦上的刮音，用粗刷子刷钢琴琴弦等，从而塑造了月亮超脱尘世安然自得的形象和地球上的嘈杂混乱及人们紧张的心理状态。又如在声乐曲《牧歌》中，由女高音与不同的乐器组合，还用硬棍和粗刷子敲打钢片琴，用指甲拨竖琴的琴弦，低音提琴用变格定弦（Scor datura）奏法、乱奏和弦（Strummed Chord）、泛音或弦轴滑奏（Pog glissandos），长笛用十二音泛音、十五音泛音、说吹（Speak flute）、滚吹（flutter-tongue）等，乐曲的声乐部分也要求有时不用颤音（Senza vibra-to）发出啄木鸟式的声音、唱四分之一音等。其他还有诸如指关节击琴造成打击乐的效果，用硬币刮钹，用刷子刷钟琴等等。通过这些手法表现乐曲的神秘、荒芜的音乐气氛。室内乐《秋天的十一个回声》虽然是按传统调性谱写的乐曲，但也使用了新奇的演奏方法，如第二个回音用小提琴的泛音同钢琴在第七分音上造成的泛音（用硬橡皮在钢琴弦上刮）相结合构成，第三、四个回音，用长笛和黑管近近地对准钢琴弦吹奏造成，乐曲最后还将小提琴琴弓的鬃毛松开拉弦发出凄惨的声音等。《四个月亮之夜》中第一乐章通过中音长笛吹奏缓慢而开阔的“哼吹”、班卓琴用金属拨子拨弦和手指拨弦、电声大提琴用金属拨子拨弦，长笛演琴者用舌头在笛子上做出“咔嗒咔嗒”声等，塑造神奇的形象。第二乐章由电声大提琴在四分之一音上做颤音和滑音；演奏者用指甲刮大锣；在班卓琴的四分之一音上做颤音。第三乐章用软棍敲击铃鼓，用指尖敲打班卓琴，用指尖敲打大提琴琴身等，造成梦幻的结果，描写作者对生命萌发的想象……
值得注意的是克拉姆的这些做法大都是在传统乐器上改变演奏方法演奏的，仍以传统乐器为声源，他的做法在一定程度上扩大了西方传统乐器的表现力。与此同时，他也借用了非西方的一些乐器，如中国锣、木鱼、西藏祈祷石、非洲的薄片琴（Thumb Piano）等，使乐曲的音响更加奇特。
克拉姆的创造同前人的发明有密切的联系。例如他的一些音响使人想到美国一位实验音乐家考埃尔的试验，有的则使人想到瓦莱兹对音乐的定义：“音乐是理智的声音群体在空间自由的运动。”
克拉姆成熟期作品的音响，有些已是下一时期某些杰出作品的雏形，如《牧歌》中已有《孩子们古时的声音》的影子，《四个月亮之夜》和《时间和河流的回声》等也有《黑天使》音色的胚胎。这时期的创作技巧为以后的重要创作奠定了良好的基础。
