三、从“仪式化”到“景观化”
我们看到“十七年”时期的艺术作品中，带有一系列的政治意识形态的修辞，每一个人物的语言行为都有特定的“仪式”规范。而在景观社会中，后现代主义代表着一种消解和否定力量，它不再是真善美的终极关怀，而是追求多元的、感性的、娱乐至死的形而下愉悦。这与主体的、理性的、宏大叙事的主流核心价值观南辕北辙，也与主张艰苦奋斗、自力更生的“红色”精神背道而驰。
（一）“崇高”被日常生活世俗化
“崇高”常与英雄行为、无私奉献、流血牺牲联系在一起，是一种严肃而理智的情感，自古以来它就被纳入了美学的范畴。崇高能激发起人的巨大精神力量，克服自然与生命带来的艰苦和痛苦，显示出人的被提高了的本质力量，从而使人感受到一种超越的快乐。从另一个角度看，崇高感和宗教情感往往是扭结在一起的，毋庸置疑，“红色经典”作品中的人物对革命具有迷狂式的宗教感情，均具有排斥日常性、边缘世俗化的崇高气质。
对“红色经典”改编剧这样一个特殊的类型题材，由于无法割舍的时代烙印，“红色经典”可以为改编剧提供当代电视剧中最为缺乏的崇高品质和英雄情怀，这是“红色经典”之所以能够经久流传的魂魄，也是当前改编剧创作中最需要的魂魄。显然，目前改编者对“红色经典”改编的兴趣点并不在此。改编者们以为给英雄人物加点花边绯闻、桃色趣闻、黑色新闻，展现原来的坏人并没有那么丧尽天良、卑鄙无耻，好人也有平庸窝囊、软弱无力的时候，进而颠覆原有的人物关系，再冠之以新时代对“红色经典”“人性化”理解的招牌，借着媒体添油加醋般的炒作，热闹非凡地登上荧屏与观众“亲切”问候。我们说，世俗化的核心就是消解神圣，“崇高”作为神圣的主要特征，在消费大潮中遭遇消解必不可免。而改编剧中“崇高”被消解或是被“去魅”主要有以下三种情况：
首先，改编剧没有通过故事表达思想。在“红色经典”作品中，只有牺牲个人的权利才能成为意志非凡的“英雄”，如《青春之歌》中林道静与余永泽、卢嘉川、江华三位男性的关系，表面上看讲述了一个女人和三个男人的故事，这三个男人实际上代表了小资产阶级、马克思主义者、中国共产党党员的修辞暗语，以此隐喻知识分子应如何在中国社会中选择自己的道路和命运，表达了只有投身于革命才能得到真正的自由和解放的主题。因此，只有从这样的思想高度和精神层面来改编电视剧，才能把握林道静的选择和举动，尽管原作给改编者提供了曲折丰富的故事材料，然而一连串的故事在改编者那里仅仅成为你追我躲、我打你藏近似捉迷藏的游戏。改编者把关注点放到林道静如何成为“跨栏”高手，成功跃过敌人设计的一个个陷阱和围剿，演绎着一个又一个“历险记”，像游戏里的人物，失两滴血，丢几次“性命”，但仍能过关得分，完成任务。
其次，改编剧没有通过影像和声效营造崇高气氛。就一种电视剧类型而言，在影像风格和声效运用方面总有一定的相似性。对于几十部已拍摄出来的改编剧我们却很难找到它们在此方面的共性。相比较而言，一批“红色经典”影片表现的集体性风格是哪个时代都无法比拟的。被誉为影像和音效最佳组合的电影《冰山上的来客》，用音乐来表达崇高的场景处处可见：冰封上出现暴风雪，看到一班长和阿米尔被冻成冰雕，音乐骤然响起“当我永别了战友的时候，啊，亲爱的战友……”善良的卡拉被特务阿米巴依从背后开枪射死时，突来的悲伤伴着卡拉生前弹唱的《冰山上的雪莲》，忧郁的歌声感染着我们许多人；甚至我们每个人都会记得影片里战斗胜利后杨排长的命令：“向天空发射三颗红色信号弹，让它们照亮祖国的山河！”豪放而大气的影像风格加上细腻独特的声效营造，使影片处处洋溢着崇高感。改编剧《冰山上的来客》在原有的矛盾冲突之上添加了虚拟人物国民党军官马占江与解放军杨排长的对抗，剧作的确表现出了重重危机下的矛盾与冲突，人物的智谋和勇猛，却忽视了对原作中留给我们最宝贵的精神——崇高精神的颂扬。这就提醒改编者不要过于注重满足迎合观众对剧作惊险、悬念的需求，这种需求仅是手段，而非目的。只有积极探求适合改编剧的影像风格和声效手法，才能满足人们对改编剧的真实审美期待。
第三，改编剧的审美观念发生了变化。“崇高”被日常世俗化的最大特征就是崇高被喜剧代替。无论怎样，崇高是一种精英主义的艺术审美观念，当精英分子对美的认识还停留在“画廊”、“剧院”时，“无厘头”的喜剧噱头和草根式大众狂欢已冲破了传统审美艺术的藩篱。在改编剧中总是为观众提供一些刻意而为之的滑稽片段，但这些片段本身没有什么价值和意义，甚至它的出现会打断整体的严肃气氛，破坏人物性格的完整性。当痛感节制的崇高感被轻松戏谑的喜剧感替代后，崇高渐渐失去原本的含义，极具崇高意味的言行与情感蜕变成了带有滑稽意味的“伪崇高”。尽管英雄受尽磨难，最后“功德圆满”，但原作中着意表现的悲剧性气氛和英雄身体遭受非人考验的悲壮氛围，充满激情的理想主义和英雄主义，已难以作为改编剧中主要的情感基调占据中心，取而代之是假惺惺的“伪崇高”、“伪英雄”以艳俗化的面目继续着消解崇高和拒绝崇高。
（二）“仪式”被大众趣味景观化
居伊·德波笔下的“景观社会”指涉的是人们因对景观的沉溺而丧失了主体，进而被景观控制、操纵了整个社会生活。从当前媒体对“身体”这一景观的展示，人们对其入迷性的“看”和实践，已俨然沦为被景观所控制的奴隶，我们不得不惊讶于后现代主义所拥有的强大刺激力量。在“红色经典”中，仪式化的言语与行动极具意识形态色彩，有时是直接政治隐喻、选择的所指。原作中英雄最后取得胜利，历尽磨难的过程本身就是仪式化的过程，如《红岩》中江姐坐在老虎凳上忍受手指插竹扦、口灌辣椒水的酷刑，回到监牢里仍洋溢着压不倒、摧不垮的革命精神，这就是庄严而崇高的“成人仪式”。革命身体所蕴含的崇高作为仪式化的主要特征，面临着当前后现代主义的消解，在改编剧中成了单向度的“能指”，一个能引起并满足人们好奇的景观化符号，原作中着意表现的革命困苦百战多的艰辛经历和英雄身体遭受非人考验的感人故事，充满悲壮的英雄主义和浪漫的理想主义，难以作为改编剧中主要的情感基调，取而代之是假惺惺的“伪崇高”、“伪英雄”，以景观化的形式继续消解崇高和拒绝崇高。毋庸讳言，50至70年代作品中许多“仪式”化的动作和言语具有“超现实”的、“严肃而神圣”的、“仅供瞻仰”的特点，这些特点由此也成为革命合法的前身，成为英雄被认可的前提。“红色经典”在抒写颂扬各种仪式中获得了最原始的、最初的使用价值，带有膜拜价值的“光韵”（本雅明语）体现着它独特的美学特征，小说中的宗教修辞被巧妙地打入了潜意识的集体记忆之中，并构筑了那个时代人们的审美心理和情感认知。然而，这一“仪式性”作品作为工业产品，被无限复制、批量生产的时候，具有膜拜价值的“光韵”被稀释和抽空，最初的使用价值也仅作为“符号”存在，原有的审美理性原则被“欲望感性”原则替代，从而构成反形式的夸张效果。
如果说人们常常以政治的传声筒来贬低“红色经典”的话，那么苏联小说《这里的黎明静悄悄》则以较高的思想水准和艺术手法赢得了人们的尊重。小说讲述了五位女战士在残酷的战争中生存、抗争直至最后以“美的完全毁灭”为结局，以此来反思战争，凸显人性。然而，在改编剧《这里的黎明静悄悄》中则是用反反复复的洗澡来表现战争中的女性美：热妮娅第一次来到营地的裸体日光浴，路途中小分队穿着“三点式”在湖中的嬉戏，为阻止德军过桥，小分队再次跳入湖中……19集的改编剧看下来，给人印象最深的莫过于这几次“女兵裸浴”了。原作中对女性视以维纳斯般的膜拜和尊重，转而被这种对视觉刺激的关注和强调取代了，艳俗倾向的快速蔓延冲没了严肃而神圣的仪式圣殿。这种“无情不成戏，不俗不算完”的倾向因此也就成了当前改编剧的创作重点。这种直接作用于观众视觉感官的冲击力纵容了观众的窥视心理，钝化了观众的视觉感悟力，更重要的是消解了观众心中的仪式感。
80年代后，“红色经典”被挤出了审美文化的舞台，且被诟以“假、大、空”和“高、大、全”等陋病；90年代由于消费市场的需要，“红色经典”又被拉上了审美文化舞台，此时的审美文化舞台被世俗化、艳俗化所霸占，人神合一被人兽合一替代，英雄被凡人庸人替代，“红色经典”的“形”虽被拉上了审美舞台，“神”却被赶下了舞台。尽管在“红色经典”改编剧中英雄再次登场，磨难再次降临，胜利再次取得，但令人心潮涌动的激情却不复出现。然而，在流行英雄人性化、英雄平民化、英雄另类化的今天，并不是说人们停止了对英雄的向往，对英雄的拥护，没有英雄的民族是可悲的，遗忘英雄的民族则是可怜的，更是没有希望的。
第三节“红色经典”改编剧：重塑主流意识形态的担当者“红色经典”聚集着革命时期的特殊感情，它像一部活化石，包含着珍贵的历史记忆，蕴含着宝贵的精神财富，改编者有责任珍视这份感情，尊重这种记忆，保护这种财富。同时，我们也应该看到，作为独特的艺术样式，存在着那个年代特有的狭隘和局限的特点，甚至违背了艺术创作规律。那么，我们在改编的过程中，应该辩证地去观照和审视当时主流的意识形态，不能回避和否认在原著中存在的问题，客观地展现和表达我们今天对“红色经典”的态度和看法，使“红色经典”成为当代主流意识形态的担当者。
一、“红色经典”改编剧再经典化的现实可能性
权力话语下经典由许多因素促成，尤其是在文学经典的形成方面表现突出，其中最为重要的三种因素分别为文学机构的学术权威、有着很大影响的批评家和拥有市场机制的读者大众。基于此，上世纪50至70年代“红色经典”作品正是由前两类决定了它们的文学史地位和学术价值。在这个时代变迁遽速、审美趣味多元、市场机制日益成熟的环境下，“主流文化、精英文化、商业文化”三分天下的文化格局证实了“经典”是个流动性的概念，经典与非经典、去经典与再经典如流动的水，因势而变，随形而动。
（一）后现代语境中的“去经典化”
在后现代语境中对“红色经典”进行“去经典化”的主要表现是对崇高的消解和英雄的退场。以网络短片《闪闪的红星之潘冬子参赛记》为例集中体现了“去经典化”的意图，片中潘冬子由原来一心要听党的话，立志要做毛主席的红孩子形象，变成一名到处走穴的富家子弟，到处寻求一举成名的“超男”歌手；潘冬子的妈妈也由一个誓死不做俘虏的坚定党员转而成了一个口口声声参加“非常6+1”，非要亲眼看一眼梦中情人李咏的花痴少妇；胡汉三也从凶狠霸道的地主变成用黄色“脑筋急转弯”来刁难选手的幕后主评委。这种以媚俗、艳俗、恶俗为大众趣味的表现手法在“红色经典”改编电视剧中有进一步蔓延的趋势，然而，在“去经典化”的背后却存在着深刻的历史误读和现实曲解。
首先，当代精英文学对“红色经典”的历史误读。“红色经典”诞生的过程与时代政治息息相关。在1956年至1966年之间，文艺作品的发展伴随着政治运动波浪式进行，从“双百”方针到“反右”运动，从国庆10周年献礼的创作高潮到“左”倾冒进思想的严查，许多文学作家、电影文艺工作者的热情转化为“不求艺术有功，但求政治无过”。尽管如此，文艺工作者还是怀着惴惴不安、小心谨慎的复杂心情，用严肃认真的态度去创作文艺作品的，他们的举动本身就是“带着镣铐跳舞”——带着“两结合”、“三突出”的政治镣铐去追求艺术的真、善、美。因而50至60年代仍有一批艺术性和思想性较高的作品出现，如《早春二月》、《林家铺子》、《地道战》、《地雷战》等，能在这样的政治环境下创作出如此高品质的艺术作品，我们更应怀着无比的敬意去观照作品，怀着宽容的心态去审视作品。民间对待50至70年代的作品的态度显然要比精英阶层宽容得多，不然，90年代的“红色经典”热不会从民间发起。但“脸谱化”、“概念化”、“单一化”的陋病却常出现在精英文化的作品中，甚至直接把“十七年”的作品与艺术精神对立起来。对50至70年代作品的盖棺定论显然已影响到了“70后”、“80后”乃至“90后”的认知。如作品中的“人”，千人一面，万人一心，决不允许“第三种”人出现，从而导致在后现代语境下，被游戏和恶搞的“英雄”变得“好玩”起来，以造成强烈的夸张变形效果。
其次，“后现代”语境下对“红色经典”的曲解。80年代，当人们刚从“文革”的伤痛中走出并探讨中国“启蒙”和“现代性”的时候，消费文化、大众文化等舶来品如“催熟针”一般迅速打入还未“发育成熟”的中国社会、市场、人心，对中国而言，现代社会还未充分启蒙觉醒，就被“催熟针”的眩晕刺激匆匆进入我们所宣称的后现代社会，起码进入了带有后现代因素的现代社会。后现代性是现代性的延续，而非反现代性，消弭中心仅是一种表象，填补的仍是人们对真性情的执著和信心；游戏人生仅是一种表象，学习的仍是坎坷过后如何站起来笑对一切；颠覆（反叛）传统仅是一种表象，重建（皈依）的仍是对亘古不变精髓的继承和发扬。在后现代语境下带着认真严肃的态度对“红色经典”进行审视、反思，这其实是一件好事，但问题是中国的现代性在社会的各个领域远没有完成，某些人就错误地认为反中心、反历史就是后现代了，这其实是一种盲目的无知。
