（二）重伦理观念
中国是“家文化”传统浓厚的国度，重亲情、重伦理、重血缘是中华民族的文化特色。伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责，是中华文化的主要内容，同时也是中国观众“格式塔”的重要元素。
几千年来，中国文化的伦理精神早已遗传、渗透、铭刻在人们的心理结构之中，或者内化为人们的自我和自觉，或者让其感到无法摆脱，制约深固。正因为伦理限制与人们息息相关，所以，伦理成为观众感知、判断、评价广播电视节目和影视故事主人公的重要参照系，成为他们关注故事、投入故事、品味故事的重要依据。从广播电视作品的叙事语法来看，任何故事的叙事主体都有赖于受众的认同，而促使我国受众潜意识认同主体、亲近主体、关心主体命运的前提是：主体（正面主人公）的言行是否基本吻合或者在主要方面吻合中国的传统道德。儿女孝顺，父母慈爱，清官爱民……如最受观众喜爱的女性形象，一般在外貌和言行上都符合中国伦理观念对女性的要求，具有东方女性特有的道德美感。
（三）团圆之趣
随着历史的发展，要求戏曲以大团圆结尾的观戏心理又延续到观影心理之中，也影响了人们对广播电视节目的收视和收听心理。受众总是不自觉地期待着影视节目结尾出现“有情人终成眷属”、“善有善报，恶有恶报”的大团圆结局。
中国传统文化讲求整体的和谐，讲求君仁臣忠、父慈子孝、长幼有序、夫唱妇随、兄弟和睦的融洽氛围。这种和谐氛围、心理状态的取得，仰赖于修身养性。而修身养性又建立在安贫乐道、乐天知命的人生态度中。心平气和的心理状态还仰赖于良好的人际关系。个体只有对其他人宽以相待，与其他人和睦相处，与整体融洽顺随，才会觉得心安气顺。美国心理学家勒温从理论上解释平和的心境与人际氛围之间的关系。他认为，个体的心理状态是个“心理场”，而“场”被爱因斯坦看成互相依存的现存事实的整体，个体的心理经验是由个体与周围人际环境的相互作用所组成的。因而，“场”论认为，心理状态既非单独由个人主观造成，也不单纯由外界造成，而是主客观双方相互作用的产物。每一个人与群体、与他人和谐相处，是他内心和谐的基本条件之一。在中国，天人关系、人际关系、身心关系都离不开一个“和”字。天人不和，即有天灾；人际不和，便有人祸；身体内阴阳之气不和，必生病成疾。讲究中庸之道，崇尚天人合一。
对大团圆结局的心理需求，除了来源于传统文化中儒家的思想，还有佛家、道家的思想。佛教强调“因果报应”说、“三世轮回”说，这是一种循环人生观。这种学说以“业”代表思想行为，认为今生“业”报在来生的来生，以至无穷。今生行善积德，来生必有善报；今生行凶作恶，来世做牛做马。这些观念沉积于中国受众的文化心理结构中，成为他们向叙事作品要求善有善报、恶有恶报、惩恶扬善、圆满结局的心理基础之一。
从艺术与现实的关系来看，观众对广播电视作品大团圆结局的要求还由于观众在现实生活中的伦理愿望得不到满足。在现实生活中，好人未必有好报，坏人不一定得到惩罚。所以，这种在现实中得不到肯定的道德行为和伦理价值需要叙事作品给予肯定，现实解决不了的文化矛盾需要在广播电视作品中得到替代性满足。受众宁愿相信艺术作品中构造的生活，宁愿相信叙述体编织的历史，宁愿接受被传统精神、传统思想观念教化的历史。
（四）山水画的视觉方式
中国观众的视觉方式有传统方式和现代方式之分。现代方式不仅是源于创新，也是由于受到世界现代绘画观念的影响。中国受众在视觉方式上习惯于传统的空间观念、哲理观念，中国古代人物画、风景画的特殊视点，源自中国人观赏戏曲的特殊视点。
小农经济的生产方式和大家庭的团圆生活状态决定了我们的祖先日出而作、日落而息，入于农舍内桌凳炕席，出于农舍外广阔天地。这两个空间构成了农民们的生存空间。农民们的视线运动也因此与自己的生产方式、生活方式、人生态度相呼应：由近及远（由农舍内望至农舍外），由远及近（由农舍外望至农舍内）。因此，中国人自古就有移远就近、由近知远的空间意识。中国古代文人也承袭了这种空间意识，他们多从近处的窗、台、楼、榭向远眺望，目光达到高远无际的地平线，感慨大地万物、宇宙自然，感叹之后再将目光由遥远的天际拉回到社会人生的近景中来。他们的作品也反映了这种视线的循环。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”前三句是由近及远的写照，后一句是由远及近的描写。
此外还有辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》中先登上亭子“遥岑远目”，后“近看吴钩，拍遍栏杆”，等等。这一空间观念与中国主流文化的入世精神和实践理性不无关系。由于现世伦理的制约，中国画的视线不必像西方画那样追求固定视角的空间透视，把视线伸向遥远地平线的无极无穷。中国山水画的空间概念表现出这样的倾向：中国传统的审美视点绝不推向透视的极远和无限。中国画不追求对大自然无穷空间的无尽探索，而是将远眺的视线回落到现实近景上来，表现出对周围环境的关注。这种视觉习惯遗传积淀到影视观众的视觉经验结构中后，便使他们习惯于中国的影视作品在抒情时由近及远、由远及近的运镜方式和组接方式。如早期的电影《一江春水向东流》中张忠良和素芬相爱的片段，影片先给出两人相近相依往天际眺望的近景，随后切入月亮的远景，再切入两人倾吐绵绵情话的近景……
这几乎成为中国影视剧抒情的经典方式。
中国人物画的视觉表现方式同样影响到后来影视作品的空间表现方式和受众的收视习惯。这种视觉方式不断沉淀和重复，逐渐定形为一种相对稳定的视觉习惯，成为观众视觉心理经验中的“格式塔”。表现在电影观众那里是爱看中景、全景镜头，爱看中景、全景镜头中人物的全身性活动，对画面内叙事内容的关注超过了对画面色彩、光影、构图等空间信息的体验和感受；喜欢在稍高一点机位上的俯拍视点看大场面，喜欢看画面由近及远的镜头纵深运动，也喜欢看摄影机由远及近的拉缩运动。这种偏好也影响了受众对后来出现的电视节目和电视剧的视觉表现形式的收视习惯和审美心理。电视是家庭媒体，更讲究还原生活真实，更有亲和力。电视作品中的镜头多符合观众日常的观看习惯，多用中近景，较少远景和全景的大场面展现，符合电视艺术自身的特点和受众的收视心理。
三、中国广播电视受众的审美心理特征
大众传播理论认为，在媒介与受众之间存在一个双向交流的过程，广播电视媒介也是如此。那么，与时代观念联系紧密的广播电视艺术作品，当然更需要了解观众的审美需求、审美心理的变化，这既是吸引受众、提高收视（听）率的需要，也是广播电视艺术自我提升的需要。我国广播电视受众的审美心理更多地来源于中国传统文化和民族的审美习惯、美学观念。我国古代的优秀文化是一座丰富的宝库，给我国人民以丰富的精神滋养，形成了他们电视审美心理上特定的“物理境”、“心理场”。中华民族传统文化积淀中“入世”、“中庸”、“和谐”的哲学理念和浓厚的“内省”的审美意识，对我国广播电视受众的审美心理影响深远：形成了自身独特的趋同性、内省性和参与性等审美心理特征。下面就从这三个方面加以分析。
（一）审美的趋同性
在中国传统文化中，儒家学说影响深远，提出“治国平天下”的入世理论；强调整体利益高于一切。个人不是一个独立的整体，而是社会的一个角色；个体是渺小而微不足道的，整体是最高的存在。个人的存在只有被整体所包摄、消融时才有价值。这种观念也体现在当代广播电视受众对广播电视艺术作品的审美接受心理中。中国受众非常注重自己的观念与社会观念的一致性，容易受周围人的审美观念的影响，表现出审美的趋同性。
这种趋同性表现在对广播电视艺术作品的审美接受上是受众容易对大家谈论较多的节目更感兴趣，更乐于参与和评论。如对中央电视台名牌栏目《焦点访谈》的关注，一方面是受传统观念中对国家、集体、社会利益高于一切的影响；另一方面则是因为这个栏目的热播，对于大家都关注、议论的节目，如果自己没看过就觉得似乎脱离了集体，产生一种危机感。再如《快乐大本营》，出现了万民争看的局面。当然这里主要原因是节目的大胆创新给人以新奇感，另一个原因则是观众的审美趋同心理使然。正如一个铜板有正反两面一样，这种审美趋同性对观众的影响也是优劣互现的。一方面，对优秀广播电视节目的审美一致性，容易使人产生集体主义感和对公共事务的参与感；另一方面，这种审美趋同性也造成了一些不良影响，对他人审美趋向的盲目跟从会使人们失去自己的审美评判标准，丧失审美的独立性。
（二）审美的内省性
儒家学说的创始人孔子曾提出“吾日三省乎吾身”的主张，并建构了一套带有十分明显的内倾性的文化观念体系。中国传统美学将理性的“内省”作为审美意识形态建构的重要内容，洋溢着我国民族传统文化的“中和”精神，即在审美意识建构中，要求通过内心的体验、反省、领悟等过程，把一切内外在的矛盾因素，全都消解在对人生的充分肯定中，以获得对人生意义的领悟及达致和谐的满足感。反映在艺术表现和接受上，这种审美意识强调情与理、景与情、物与我之间的和谐统一，要求主体保持“乐而不淫，哀而不伤”的审美态度，追求主体实践与客观规律、理想与现实、内容与形式、再现与表现的和谐统一。这种追求也表现在受众对广播电视节目的欣赏中，在谈话类节目和益智类节目中尤为明显。如《实话实说》、《真情》等节目的受欢迎首先在于观众比较欣赏节目话题选取的理性、伦理意味，这契合了他们的审美心理。如“谁来保护消费者”、“父母眼中的孝子”、“又到中秋”等。其次，节目氛围符合他们的欣赏习惯。嘉宾、观众的表现都礼貌得体，很有分寸。即使在观点冲突激烈时也恪守“有理不在声高”的讨论原则，有对立而没有对抗，追求一种理性控制矛盾的内在和谐风格。在益智类节目中，以《开心辞典》为例，其受欢迎的原因主要在于节目中表现的对财富追求的理性疏导符合受众的审美心理。它将从外国引进的节目予以本土化，提出了“一人努力，全家开心”的口号，通过电视媒介沟通亲情、联系友情，把智慧、亲情与家庭梦想结合起来，加强了节目的亲和力与凝聚力。
这种自省的、理性的审美心态也有其局限性：一方面，对理性的过分重视会使电视节目充满说教色彩，有政治理论灌输之嫌；另一方面，对伦理性与和谐之美的强调也会产生一些负面效应，即让受众缺乏直面人生、直面自我而进行自我拯救、自我超越的勇气。
（三）审美的参与性
中国传统的“入世”精神也影响了我国广播电视受众的审美心理。每个人都有参与的需要，融入生活、学习、工作，进行人与人之间的交流。然而，传统的观念禁锢得太久，个体几乎没有表达自己观点和需要的权利，而一味地听命于皇权、父权、夫权，国家和集体的利益高于一切，在对共性的张扬中压抑了个性；再者，中国传统观念中重含蓄、和谐，不喜张扬的心态也不利于观众自由地发表自己的看法。因此，中国老百姓虽有参与的愿望，却被禁锢得太久。
改革开放以来，对个性发展的鼓励使这种参与的热情得以释放。广播电视节目也有意识地增加受众的参与机会，形成受众与节目的良性互动。广播电视为受众创造一种交流的氛围，一种直接的语言交流环境，实现其与受众的精神互动。任何广播电视节目，其本质都是一样的，力求形成主持人与嘉宾和受众间的精神互动，让一种精神的力量流动在媒体与受众之间。
总之，中国传统文化中的许多观念和审美意识构成了我国当代广播电视受众审美的心理背景，形成了他们审美的趋同性、内省性和参与性等基本特征。
我国广播电视节目工作者和理论研究者只有深入地了解受众的审美需求和审美心理特征，才能不断创新，在节目与观众间形成良性互动，真正创作出思想深刻、艺术精湛、技术精良的精品节目，完成节目质量与品格的提升。
