胡志毅
翻译，就是一个跨文化的对话。刘禾说，严格地讲，旨在跨越不同文化的比较研究所能做的仅仅是翻译而已。戏剧翻译也不例外。中国的戏剧翻译，在五四时期出现了一个热点，像普罗米修斯盗取火种一样，从西方戏剧中盗来中国新文化运动所需要的“火种”，并对五四时期的戏剧创作产生了相当的影响。本文分三个方面来进行阐释：一、从“推崇”到“仿本”：接受主体的问题意识；二、从“翻译”到“改译”：接受主体的文化策略；三、从“剧刊”到“剧院”：接受主体的国家建构。
一、从“推崇”到“仿本”：接受主体的问题意识
五四时期的文学革命，实际上是有强烈的政治意识作为前提的。在戏剧翻译中，翻译谁的作品，或者翻译一个剧作家的什么作品，是接受主体的一种选择，也是接受主体的问题意识。
五四时期最为推崇的是易卜生的“社会问题剧”《玩偶之家》。对易卜生作品的翻译和介绍在当时的中国引起了强烈的社会反响，掀起了中国戏剧的“易卜生热”。1918年6月15日出版的《新青年》4卷6号开辟了《易卜生号》，发表了胡适的《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》。易卜生的剧作也被翻译过来了，如罗家伦、胡适合译的《娜拉》（《玩偶之家》）、陶履恭翻译的《国民之敌》（《人民公敌》）和龚弱男翻译的《小爱友夫》等。
在易卜生中期的“社会问题剧”的影响下，“五四”现代话剧创作，一开始就比较广泛地接触到封建主义婚姻问题、家长专制问题以及传统的伦理道德和习俗。当时的青年剧作家们对这些社会问题有着特殊的敏感和深切的体验。
但问题不在表现什么，而在于怎么表现。
胡适的《终身大事》是套用易卜生《娜拉》的情节编制而就的。作者在剧名下特意标明“游戏的喜剧”。他把反对封建势力、争取婚姻自主这一复杂、严肃的斗争处理得平和、随意，似在耍嬉，所以向培良曾尖锐地指出：“《终身大事》不过是娜拉底一个极笨拙的仿本罢了。作者想要把田女士造成中国的娜拉，但田女士不过是一个极笨拙的没有生命的傀儡，她逃避了这个使命”。在这里，向培良所说的“《终身大事》不过是娜拉底一个极笨拙的仿本罢了”是非常富有意味的。因为在五四时期，戏剧创作的大部分“社会问题剧”都是《玩偶之家》的“仿本”。
欧阳予倩的《泼妇》，写“五四”后的一个新女性——于素心与丈夫的纳妾行为进行斗争的故事，对被封建势力称为“泼妇”的女主角予以同情，赞扬她愤然离家出走的反抗精神。而他的《回家之后》是表现留美学生陆治平抛弃结发之妻而与女留学生恋爱的不道德行为。洪深说：“这戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西。”
熊佛西的《青春的悲哀》等剧，贯穿了对自由恋爱的肯定，对妇女人格的尊重。侯曜的《复活的玫瑰》反对“强不爱以为爱”的封建婚姻制度。
在这里，我们不能抹杀五四时期的“社会问题剧”在反封建的斗争中所起到的进步作用，但也不能不指出它们在艺术上是缺少创新精神的。正像向培良所指出的，社会问题剧作家“只知道社会问题，忘记了剧”。余上沅也指出：“他们不知道探讨人心的深邃、表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人生，改善生活，结果是生活愈复杂、戏剧愈变愈繁琐，问题不存在了，戏剧也就随之而不存在；通性既失；这些戏剧便不成其为艺术”。这些批评是不无道理的。在这里，“问题”意识与“戏剧”艺术之间构成了一种冲突。
在五四时期，对易卜生后期象征主义戏剧也做了相应的介绍。易卜生后期的剧作具有浓厚的象征气息，当时就有人指出，易卜生“从作《海上夫人》、《建筑师》时候起，到最后所作《我们从死复活时》（按：通译《咱们死人醒来的时候》），大约都有新浪漫派的神秘倾向”。译者潘家洵说：“易卜生晚年几种剧本里的主人翁都是阴森森、冷冰冰、浑身泥土气的鬼魂。”“易卜生天生就两道如炬的目光，睁开眼睛，看到了一辈子的人生。”但是，这些具有神秘象征意味的作品在当时影响都不大，因为这些作品不符合当时戏剧家的问题意识，出现了一定程度的抗阻（resistance）。
二、从“翻译”到“改译”：接受主体的文化策略
五四时期的戏剧翻译是一种跨文化对话。戏剧翻译，和一般文学翻译一样，应该忠实于原著，但是从戏剧演出的角度来说，作为接受主体应该根据观众的情况作出相应的改变。在五四时期就出现了“翻译”和“改译”的差异，其实这就是接受主体的文化策略。
戏剧翻译和一般的文学翻译有差异，因为戏剧的翻译不仅要诉诸文字，还要诉诸舞台。五四时期汪仲贤排练并公演了萧伯纳的“纯粹的写实派的西洋剧本”《华伦夫人的职业》的演出遭到了失败，成为抗阻的一个案例，而洪深改译并导演的《少奶奶的扇子》，通过戏剧协社演出获得了成功，成为有效接受（productive reception）的一个范本。
1920年10月，汪仲贤在上海新舞台上演了萧伯纳的《华伦夫人的职业》。这个剧不惜耗资，认真排练，他们“生怕观众不耐烦细看，把剧本上的情节晦涩的地方说得明白些（并附以详细说明书），词句不合中国口气的地方改编过，说白累赘缩短些，一方面不叫看客看不懂，一方面又不能失却原意”。但却失败了。
萧伯纳的《华伦夫人的职业》是和易卜生的《玩偶之家》一脉相承的。汪仲贤上演这个戏的用意，是和五四时期的女性解放的思潮一致的。但是，易卜生的《玩偶之家》更多的是在思想文化的层面被文化界的人所接受，而当时喜欢《济公活佛》的市民观众也许还不能理解萧伯纳所要表达的思想，尤其是不能理解他表达的方式。汪仲贤说：“观剧界中底眼界高者究竟有几位？如果但求眼界高的人看了满意，我怕不到一个月，我们底剧场就要将大门紧闭，无论是高是低的戏剧，一律都要烟消云灭。”汪仲贤在《优游室剧谈》中又说：“演到第二幕，华奶奶坐下来在薇薇面前追述从前历史底时节，便有三五位很时髦的女客立起来走了。以下陆续走去的很多，等到闭幕的时候，约剩了四分之三底看客。有几位坐在二三等座位里的看客，是一路骂着一路出去的。”汪仲贤分析了七种“看客底心理”，其中第五种是“听了华奶奶与薇薇底议论，生了气走的”（这就是反对剧本主义的看客）。宋春舫也说：“萧伯纳剧本之主人翁为华伦夫人，试问吾国观剧之女子，脑筋中有华伦夫人否？更试问吾国之嫖妓宿娼者，其脑筋中有华伦夫人否？”在这里，汪仲贤所希望的“理想的观众”没有出现，所以不仅对观众表现出失望，也对观众加以指责。
1924年，洪深决定导演根据王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。这个剧曾经在1919年前夕由沈性仁译为《遗扇记》，在《新青年》上发表，潘家洵译为《扇误》，在《新潮》第1卷第3号刊载，他后来又译为《温德米尔夫人的扇子》（朴社，1926）。
这个剧和《华伦夫人的职业》不同，洪深将这个剧完全改成了以上海为背景，人物姓名和情节也中国化了。这种改译，其实就是为了将西方戏剧中国化，或者说本土化，同时也是便于观众的接受。
在《少奶奶的扇子》的说明书上，戏剧协社印有一个简短的启示：“诸君看了之后，如果觉得不满意，请告诉我们；如果觉得满意，请告诉旁人。”这句话后来成为商界非常著名的推销语，同时也说明了，戏剧协社演出《少奶奶的扇子》，不像《华伦夫人的职业》是“指责”观众，而是“迎合”观众。这种改译就是接受主体的一种文化策略。
据当时在剧场观看戏剧的沈雁冰回忆说：“只有这一次演出《少奶奶的扇子》，才是中国第一次严格地按照欧美各国演出话剧的方式来演出的，有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督。我们也是头一次听到‘导演’这个词，看了洪深导演的这个戏，很觉得了不起，当时就轰动了上海滩。”从这个意义上说，用西方“演出话剧的方式来演出”，包括立体布景、道具、导演、舞台监督等，都是一种“翻译”。
三、从“剧刊”到“剧院”：接受主体的国家建构
戏剧翻译在舞台上实现之后，还要在戏剧事业上显示出来，这就可能将戏剧翻译看做是一种国家建构（nation-building）。刘禾认为，“五四以来被称为‘现代文学’的东西其实是一种民族国家的文学。”他指出，“西方的国家民族主义被中国人接受后，即成为反抗帝国主义主义的理论依据，这一点无需赘述。但值得注意的是，国家民族主义的意识形态功能远远超过了反帝国斗争的需要，它其实创造了一种新的有关权力的话语实践，并渗透了20世纪知识生产的各个层面。”戏剧，是一个现代性的工程，它需要“知识生产的各个方面”，如剧校、剧校、剧院等一系列建设才能完成。换言之，戏剧的“翻译”工程，也需要戏剧的阵地，剧刊、剧校、剧院等才能完成。
“五四”退潮时期，从美国回来的余上沅、赵太侔等人在北京倡导“国剧运动”。他们发起创办《晨报·剧刊》，并且制定了一个包括创办剧校、剧院在内的宏大的计划。虽然很多计划落空，但却是一种戏剧的“国家建构”。
富有意味的是，余上沅、赵太侔等人倡导的“国剧运动”，是受了爱尔兰文艺复兴运动的影响。在19世纪末，爱尔兰的一批戏剧家开始倡导他们的民族戏剧运动。当时正值俄国莫斯科艺术剧院兴起，格雷格里夫人和叶芝谈到她自己所写的戏剧，对爱尔兰没有剧场感到遗憾，叶芝也热切地表示了想建设上演自己的戏剧的剧场的梦想，于是他们计划创立爱尔兰国民剧场。他们于1904年在都柏林创办了阿贝剧场，而对这个剧场贡献最大的是后来加入的约翰·沁孤，就像莫斯科艺术剧院发现了契诃夫一样。这就使爱尔兰的戏剧运动成为纯粹的“国民的”、“乡土的”运动。这一点正好和余上沅、赵太侔等人的心理相契合。他们自比约翰·沁孤和叶芝，计划创办“傀儡杂志”、“北京艺术剧院”，演员训练学校，戏剧图书馆，戏剧博物馆，在1925年“五卅”期间他们回到北京，开始开展轰动一时的“国剧运动”。其实除了在北京人艺专门学校创办戏剧系之外，他们真正有成就的是创办了《晨报·剧刊》，发表了一系列有关“国剧运动”的论文，并由余上沅主编出版了《国剧运动》一书。
不过，余上沅、赵太侔倡导“国剧运动”的初衷是创办“北京艺术剧院”。早在1923年，余上沅就希望在北京组织一个小剧院。他说：“北京这个地方，有戏剧理论家，有编剧家，有演剧家。如果由素有声望的人组织一个基金委员会来经募并保管基金，国内总也有人肯捐出一项建筑费。在这座公有的戏院之内，理论、编本、演员……都有共同研究和实验的机会。如今这种各人意见分歧，互相非笑的状态，也可以在这里融化起来。肯供给经费的朋友，艺术的爱好者，也可以有一个长期鉴赏戏剧艺术的地方。在这里得到了成功的戏剧，再推行到全国去，那么，中国戏剧界一种盲人骑瞎马的状况才有终止之期，‘中国戏剧’才有实现的希望。”余上沅等人从美国回到北京以后，和徐志摩等人拟定了“北京艺术剧院计划大纲”，从建立剧院董事会，下设剧务部、事务部、评议会、长期雇员、剧团团员，到筹建剧场、经费的预算筹集、营业方法、演习所开办费、职员薪金、剧券价目表等等都制订了详细的计划。但是这个计划最终流产了。
直到新中国成立以后，北京终于创办了北京人民艺术剧院，实现了余上沅、赵太侔等一大批话剧先驱者所梦寐以求的夙愿。当时的北京人民艺术剧院由曾在国立戏剧专科学校长期任教的著名的戏剧家曹禺担任院长，著名导演焦菊隐担任副院长、总导演。在40年的艺术实践中，形成了享有盛誉的“北京人艺风格，而且完全可以和莫斯科艺术剧院以及‘国剧运动’倡导者所推崇的爱尔兰阿贝剧院相媲美。北京人艺以郭（沫若）、老（舍）、曹（禺）、田（汉）等一大批著名戏剧家的剧作为基础，并在焦菊隐为首的一批戏剧艺术家的共同探索下，创造了—系列令人瞩目的保留剧目。这些剧目借鉴了西方戏剧的艺术成就，也吸取了中国传统戏曲美学的精粹，达到了余上沅所提出的‘古今所同梦的完美的戏剧’境界，成为一种‘国家的仪式’”。
