田：还有一个问题，在你创作的过程当中，当然不是抽象的思想，不管是心理的还是哲学的，这些是你对戏剧性的追求，怎样结合起来呢？
高：一个要从戏剧美学，戏剧自身的这种表演和呈现的形式，一种美学的思考，是吧。而且是跟戏剧自身的美学，而不是用哲学家的美学来诠释艺术现象，那是一个纯粹哲学思考。所以我写的那篇，那当然讲的是绘画。或者艺术家，包括小说的艺术也好，戏剧的潜能也好，在这个机制里头，就是从这门艺术的形式里头去找寻它的新鲜的创作冲动，找到新鲜的艺术表述，新鲜的艺术语言。这是更多讲的是这种艺术形式背后的东西，当然它不是纯粹的形式，不是一个纯粹形式主义的追求。因为这种表述的可能实际上表示出：你说什么和怎样说是联系在一起的，就是说形式和内容是联系的。只有通过这种形式，才能说得出这样那样说不出来的话来。对吧！才找到那样一种语言，一种呈现的方式，而且是有内容的。这个内容，换一种常规的语言说不出来。
这是一个方向，还有一个方向是思考。其实重要的、大的戏剧家都是有话可说的，都是他那个时代的思想家。易卜生是伟大的思想家，对现代社会的种种，他其实，我们很简单、只讲他的前阶段的现实主义阶段，他一生不断探索，到《培尔·金特》，包括《野鸭》，他也经历了一个很复杂的过程。他有话说，他真有话说，而且每次有话说，都跟他的戏剧形式是联系在一起的。贝克特有话说，但是说的跟他的说法不太一样；热奈有话说，他说的话跟他说话的方式、呈现方式是联系在一起的；莎士比亚大有话说。我刚才说呈现的形式，那么这个诗意可以进来。一种现代的诗意可以进来，并且在舞台上得以呈现。而且现代人的思考也要进来。这个现代思考，当然已经不是布莱希特所谓意识形态的思考。布莱希特还是意识形态的思考，他的戏还是在意识形态主导下的一种形式，他还要宣讲一种观点。所以现在我说，根本不宣传观点，呈现状态是不宣讲观点。换句话说，不以批判现实世界为目的。
田：你现在的戏剧追求是什么？
高：我现在的戏剧追求……现在更关心的问题就是思想。20世纪主要的意识形态是马克思主义，泛马克思主义，几乎所有的思想家都卷进去，这是主要的意识形态。另外一个就是老的人道主义。老的人道主义导致自由主义，比较倾向于右派的思想家里头。主要是两个大思潮，但知识分子最主要的思潮是马克思主义思潮。一个是泛意识形态，二就是社会批判。因为他认为现存社会是一个资本主义社会，现存社会制度是不合理的，要批判这个资本主义社会，要唤起革命、对社会的批判，又把现存社会的生存条件认为是不合理的，已经一个先验的框架在那里。资本主义不存在一个价值批判问题，因为它是一个经济法则，现代社会的一个经济法则，无法抗拒的经济法则。你做善恶的批判是解决不了这个问题的。因此说，意识形态的框架要提供的乌托邦也是无法实现的，事实上也是无法实现的。
田：这一点，我和你讨论一下，就是说把它不作社会批判，包括老的人道主义。可是按内地现在的状况，有类似资本主义原始积累时期的东西，但是，也很少有人去揭露、去批判。现在，内地的戏剧处在一个非常迷茫的阶段……
高：所以我很难对话。为什么？岔开了，两道岔开了。我讲的不是一个，跟中国现代社会拖得太远，我现在基本是在西方当代社会思考，这么一个背景下。换句话说，我现在真正关心的是什么，在西方资本主义社会已经充分发展的情况下，除了意识形态的这种，还有没有别的思想，新鲜的思想。就是说，在老人道主义丢掉以后，马克思主义过去之后，欧洲思想界能不能再提出新问题来，这是我现在最关心的事情。我不满意普遍意识形态化的欧洲左派知识分子，这种用简单的，讲讲人道、人权那种空话，也是不解决问题的。怎么重新来认识“人”在当今社会生存的困境，种种的困境，怎么去认识，以及人性的复杂。所以我把文学，包括戏剧拉到这么一个根本来讨论，那就是不放前提。不放前提就是丢掉意识形态的框架，也丢掉哲学的框架。既不把文学变成政治的附庸，又不把它变成意识形态的解说，又不在哲学的框架下去宣讲什么道理；而是去真实地、尽可能贴近真实地认识人的生存状态，展示出来。展示出来，它是见证，文学和艺术是人生存的见证。这就是我的想法，最后落到底，这里有一个价值判断，最重要的价值判断，既不是伦理的，也不是政治的；（而是）真实与否，它是否真实地揭示了人的生存条件，这是一个最重要的价值判断。
在这个价值判断上建立一个审美判断，这个审美是悲剧的、喜剧的、荒诞的、诗意的、幽默的……这是个人可以决定的。个人不能决定的是裁决这个社会的正义、伦理、道德或者说政治观念。但是作家可以给它一个审美的判断，他可以把一个喜剧变成闹剧，这已经有一个判断在里头了。他有价值判断是否真实地反映人的生存状态；他有一个非常主观、创造性的就是，他把生存状态以什么方式来呈现出来。当然这就涉及他呈现的形式在这儿是重要的，他的美学是重要的。这已经不是针对哪一个很具体的社会，哪一个很具体的社会环境来说。现在确实也很难跟国内进行对话，因为我讲的这个层次，现在没有条件来谈这个。就是国内文学创作和学术研究要超越这个。
田：根据我们的观察，大家议论的，在目前中国的状态下边，还是需要巴尔扎克这样的。
高：对了，还是需要巴尔扎克。
田：就戏剧来说，也还需要曹禺式的东西。曹禺也是关注人的生存困境的。
高：巴尔扎克这种状态，其实他不是批判现实主义，他是现实主义的。不要加那个定语，他只是把人生的众生相呈现给人们看。
田：我觉得中国话剧自身的精神萎靡了。精神萎靡是个什么状态呢？它，且不要说是战斗的，也不说社会责任感的缺失，就像你说的最原动的，把创作当做一种生命也好。
高：把创作当做认知。创作的意义在哪里？是！它跟商业没有联系，跟市场没有联系。我的主张，它当然超越政治，超越意识形态，超越哲学框架，超越市场。它是非功利的。文学艺术归根到底是非功利的，这个才是真正最有价值的文学。但是它是人类认知社会的手段，对社会的认知，甚至说不能做到的事情它能做得到，这种认知留下一个人类的文化遗产。人类对社会的认知，最深刻的认知在哪里？在文学。
田：这个境界就是一个非常超逸的境界。我估计也许有人在做这个事情，但现在戏剧看不出来。
高：所以我就又提出一个，那天刘再复把这个观点做了很扼要的讲解。不以批判为前提；是以认识，而且这个认识总是在前人的认识基础上的再认识。
田：在你看来，内地目前的这种戏剧传统，现实主义还需要吗？
高：需要的，现实主义是需要的。
田：但是不是那种虚伪的、浮夸的现实主义。
高：就是，认识现实总是需要的，而且这种认识是永远没有完结的。我提出一个东西代替黑格尔的那个提法，就是辩证法作为一个方法，包括认识的一个方法，它是以否定，实际上就是批判为前提。否定的否定认为是人的认识的一个发展的螺旋形的所谓再上升。我认为这是一个框架，是一个哲学框架。这个框架背后当然跟马克思主义为什么把这个框架接过来，把这个辩证法接过来的有关，因为这个很符合马克思主义世界的解释，它以批判为前提，所以否定。我认为其实人类社会是一个不断地认知的过程，不是否定的否定；认识的方法是认识、再认识，它是不断地认识。而且这个认识总是在，不存在遗产的打倒和批判的问题，只不过在前人认识的基础上再去发现，再作新一步的认识。而且这个认识是无止境的，没有一个终极的真理。
田：还有一个问题，就是对待传统问题。国内戏剧界有一种否定传统的情绪。在80年代的戏剧观念争论中，就蕴藏着这样的情绪，因此在争论中就有些盲目的东西。
高：我不否定传统，我当时就是说要重新研究戏曲，从戏曲里寻找新鲜的机制。其实中外戏剧里头，这个中心演员的身份是存在的，只不过意识到意识不到，突出没有突出。如果把它充分突出，把这个过程拉长，就会出现新的机制。它不是对前人的否定，而是再认识。而且这一个认识不是说到谁就可以终结了。
田：有的学者对你的“三重性”理论不大赞成。但我看你的书，看你的戏，觉得同你说的主张还是吻合的。我没看过你用你的理论导演的戏；如果看过表演，对你的理论会有更切实的、更充分的感受。不赞成你的主张的人，他们说得比较简单，比如拿狄德罗的表演理论来否定你。
高：我会把所有的发言都好好看看。
（忽然说到曹禺先生）
田：说到曹禺先生，记得1985年到上海，去看望他。他对我说：什么《报春花》、《救救她》……这样的社会问题剧，如此写下去是不行的，我看高行健是有希望的，他的戏有想法，有追求。有的人批《车站》，是没有道理的，给这个戏扣帽子。真是山雨欲来风满楼，是之有点顶不住了。让我去看，我看很好嘛！我就怕这样的戏瞎指挥，动不动就上纲。
高：曹禺一句话，《车站》才能演。世界性主题为什么不能演？当时我们就拿他这句话当做一个保护伞。
田：曹禺确实是个大家。有一段时间因为要写他的传，跟他接触较多，他对当时的戏剧创作倾向的批评是十分中肯的。当时的戏剧观讨论，如果能按照曹先生的意见，反对概念化的东西，就像你所说的，去掉意识形态的东西，就不会只在形式上下工夫了……
高：是，曹禺的思想是很开放的。
田：结果还是搞到形式主义上面去了，就是形式主义革新了，就搞成那样了。这是很深刻的经验教训。
