喻荣军的戏剧以“时髦的主题和精心刻画的人物”吸引着年轻人（康开丽2002：22）。这类戏剧之一就是2000年受到广泛欢迎的作品《www.com》，这是首部描写互联网导致的人际关系疏远等社会问题的戏剧。考虑到互联网对中国都市的年轻人的重要性与日俱增，想不出还有比这个更加现代或后现代、或更加适合于中国的主题了。孟京辉曾经改编了一系列西方和苏联作品上演，所以在他的作品中来自西方的灵感特别醒目。但是，康开丽（2002：24）却将他改编的《思凡》视为他最具个性的作品。这是个中国的传统故事，讲的是一个渴望爱情的尼姑在出逃途中遇见了和她有着同样心思的和尚。这个故事几百年来在昆曲、京剧和其他剧种中一直盛演不衰。
这个例子将我们从外国的刺激引向了本土的启发，我们可以看到，“文革”之后几十年来，新编历史剧和传统戏的恢复都很盛行。一位中国学者这样描写1977～1993年这个阶段：“它体现传统与当代的完美融合。事实上，这种融合是如此愉快与和谐，意味着它代表了新中国以来的最高成就和黄金时代”（谢柏梁1995：6）。其实，该书中讨论的这个阶段的剧本绝大多数出自20世纪80年代，尽管这个时期还存在这样那样的问题，但对新编历史剧而言的确属于盛期。
我认为，20世纪90年代以来的现代化对戏曲的发展起到了不好的作用。我看到的例子既有在传统剧目中显露出受西方影响的剧目，又有在保留传统方面很突出的剧目。
我将分析本人在2006年的三次观剧体验，当时我在北京外国语大学进行一个学期的教学。前两次在10月，第三次在12月。三场演出都保留了中国传统，同时也体现了现代化进程。
10月初，我去了山西省的佛教圣地五台山，美妙的山景和神奇的宗教氛围令人心旷神怡。在山脚的五爷庙，我邂逅了一个永久性舞台，那儿正在上演一系列晋剧。舞台正对着五爷神像，演员告诉我，演出就是为了专门祭祀五爷神的。他们还告诉我，当地的戏剧节从5月1日开始，到10月中旬结束，我正好赶上一个尾巴。演出有时从凌晨3∶30开始，但我碰上的那一天是上午9∶30开始的。在戏台正对着的五龙王殿有一个柜台，是收钱的地方，一部分收入返给剧团。捐钱的人可以决定剧团上演什么戏。捐钱的人还有资格坐在舞台正前方露天摆放的椅子上看戏。虽然是祭神演出，但也欢迎其他人来看戏，大部分人都坐在庙宇旁的石阶上或地上。除了捐资演戏的富人外，观众可以来去自由，大部分人都是在给五爷神上供后顺便看看。他们可以给五爷神上供，但并不付钱看戏。寺庙里的几个僧人也在观众里，显得很开心；戏的内容都是世俗的，相当传统。有个地方一个小男孩正被大人教着怎样向母亲叩头。坐在我身边的一名男子问我，在我的国家里孩子是否给母亲叩头，然后又告诉我，这在山西仍然很普遍，虽然已不像以前那么广泛。
这种表演的社会语境与过去的模式非常相似。即使是现在，在这种场合演出的也可以是民间业余剧团，但我看到的是山西省晋剧三团的演出，演员都从太原专程而来，在五台山演出期间就住在当地的宾馆。与传统演出仅有的不同就是所有的女角都由女演员扮演。从这次经历中我得知，传统戏剧在农村依然相当活跃。
第二次体验是孔尚任（1648～1718）《桃花扇》的演出，首演于1699年的昆曲《桃花扇》的题材是爱情与政治。该演出是第九届北京国际音乐节的一部分，演员来自江苏省昆剧院。《桃花扇》剧本原有四十四出，此次演出减到六出，整场演出持续两个晚上，每晚都不间断地演出两个小时。演出从服装、音乐风格、歌词到布局安排都尽可能还原。但是，与传统模式形成对照的是，乐队相当大，并且有一个指挥站在指挥席上。乐队成员坐在舞台上一张绘有南京（故事情节发生的地点）风光的薄纱之后。照明因情节不同而变化，但即使在暗场时，乐队仍清晰可见。
虽然这出戏保留了传统的精华，但演出的社会情境却完全不同。该剧的演出地点是北京大学百年大讲堂。这出戏用了两个整晚，大多数观众是大学师生和职员。《桃花扇》恢复演出的目的是振兴昆曲；这个剧种是中国现存最古老的剧种之一，其历史可以追溯到16世纪。2001年，联合国教科文组织将昆曲列入“人类口头和非物质遗产”名录（见Swatek 2007：356）。重要的复排演出还包括汤显祖的代表作《牡丹亭》，它也是2004年10月第七届北京国际音乐节的上演剧目。
第三次体验是现在北京的外国人已经很熟悉的美猴王《大闹天宫》了。演出在北京前门饭店的一个专门剧场进行，这是出于两个目的：保护传统风格和吸引外国人及海外华人。音乐、歌唱、表演、服装和内容都是传统的，《大闹天宫》典型地代表了京剧做功和武打的复杂性和惊险性。另外，它还具有现代特色。例如，在舞台上方有英文字幕，节目单是多语种的。剧场外是一个干净而摩登的商店，出售宣传中国戏曲之类的商品。演出的目标观众是旅游者，票价也相应地昂贵，目的是通过向日益扩张的旅游市场开放传统戏曲进而有益于保护中国文化。
四、用戏剧反映中国历史的缩影
根据这个背景以及对百年来中国戏剧的变革与继承问题的认识，我将思考这样一个问题：戏剧的发展究竟在多大的程度上反映了中国历史本身的变革与继承。我们在多大程度上可以把戏剧当做中国历史本身的缩影？
从一开始，我们就可以看到两者之间有着和谐之处。晚清的革命高潮催生了话剧这一新的戏剧形式，同时也催生了话剧所包含的社会意识和革命思想，随后的几十年里这种趋势又得到了强化。传统戏曲更执著于旧有的方式，当然，也有京剧演员和京剧剧目鲜明地要求反映新的社会。我们可能无法将这种新戏视为“主流”，但在进步的知识分子当中除外，不过他们照样不认为新戏是一般社会上的主流。
随着进入20世纪30年代和抗日战争的爆发，我们可以看到戏剧反映了时代的爱国精神。艺术应该主要发挥政治宣传功能的观念在当时生死存亡的局势下并不使人诧异。随着新中国的建立，严格的戏剧审查制度成为社会制度的组成部分。事实上这是有既定的逻辑的，因为在毛泽东的整个思想和实践中，坚持阶级斗争是压倒一切的。随着“文化大革命”的展开，戏剧审查变得更加严厉，这可能是中国有史以来最极端的审查，严格程度前所未有，不仅是禁止具体剧目，而是除了允许极少数符合狭隘意识形态的作品存在之外，一片萧条。
在经历了一系列悲剧性的复苏之后，中国从70年代末开始了朝向现代化进程的改革，其中的重大事件包括恢复宗教，甚至重振神职人员的影响力，重新肯定某种形式的旧的传统家族观念和家庭模式。给我留下强烈印象的是，这些传统的复苏过程尚未结束，所以我也没法对整个事件妄下断论。毕竟，宗教的复苏在许多方面都与现代化进程和谐共存。
如果说改革时期的中国就整体而言还显得有些杂乱，戏剧领域倒显得更加一致些。在“文革”后的第一个阶段，所有形式的戏剧，无论是现代戏还是传统戏，都得到了强有力的复苏。但是这段时间持续并不长。20世纪80年代早期显得十分繁荣的戏曲，没有几年就出现了衰退的迹象，无论是传统戏还是新编历史剧。
从20世纪50年代初期至90年代国有专业演出团体的数量。显然，50年代呈现出明显上升趋势，60年代初期下降，到文革高潮的60年代末，则急剧下降。这些剧团绝大多数都是戏曲剧团，而非话剧团体。
1998年和2005年的数字，但这些都是按类别细分的，它的数字包括话剧等现代戏剧和京剧等传统戏曲。它们显示，表演团体的总体数量呈持续下降趋势。戏曲院团数量继续急剧减少，但现代戏剧形式的演出团体在增加。虽然戏曲院团的数量超过了话剧和歌剧，但两组数字的对比发生了明显的变化，现代形式的戏剧显示出了优势。
鉴于上述材料，我认为，百年中国戏剧的历史在很大程度上是同时期中国历史的缩影。虽然两者并不严丝合缝，尤其是改革时期，但戏剧的走向明显地反映了这个国家的整体状况。从中可以发现一个有趣的问题：戏剧到底是仅仅反映所处的社会，还是影响着所处的社会呢？
中国近期的一部著作称，“表现现实生活是传统戏曲的优良传统。”（高义龙1999：1）。它进一步认为，在非常古老的时代就有这方面的例子：追溯传统戏曲反映现实生活的传统，只是为了说明戏曲与生活本来就有密切的联系，这里体现着艺术规律。反映现实生活不仅是时代的要求，观众的要求，也是戏曲艺术发展自身的要求。但是也必须说明，我们无意把现代戏的历史上推到几百年前。因为在中国漫长的封建时期，尽管屡经改朝换代，但基本的社会性质、社会形态变化缓慢。（高义龙1999：14）但是，反映社会和影响社会是很不相同的。伟大的改革者梁启超（费春放1999：109-111）认为，不首先改良大众的文学包括戏剧，社会改造就不可能进行，因为大众文学对社会有着巨大的影响力。毛泽东的理论认为，艺术（包括戏剧）主要是为了宣传，因而，戏剧必然发挥拥护革命或反对革命的作用也就是题中应有之义。
戏剧是历史的一个缩影，这个思想就包含着戏剧既反映社会又影响社会的双重含义。但是，回顾百年历史，我认为政治是主要的。换言之，演员和剧作家并不是在真空中创作话剧，他们对正在进行的革命起着推动的作用。当毛泽东宣布艺术是宣传时，他当然希望它们有助于他的革命，但这是他已经决心要进行的一场革命。20世纪70年代后期，邓小平所领导的现代化进程深刻地影响了戏剧，而从某种程度上反过来看也是如此。但无论从顺序上还是从重要性上来看，邓小平都将政治放在了优先地位。
五、概观与结论
在过去的一百年，中国戏剧发生了巨大的变化。这个时代始于话剧——也就是我们在2007年纪念其百年诞辰的——这种新形式的引进。但也还有其他新形式，如歌剧。即使在戏曲领域，我们也在新编历史剧中发现了新的倾向和风格。与这些新形式一道，我们还发现了台口式舞台和新式剧场的崛起。
从内容角度看，变化也同样明显。如果认为旧的传统戏剧完全无视社会问题，这是很不公平的。但过去的一百年里，戏剧比以往任何时候都更多地被用于进步的社会目的，尤其是用于提高妇女地位。与此同时，我们发现了完全不同的将戏剧用于政治目的（包括民族主义）的倾向。从国外引进了完整的戏剧理论和表演理论，包括现实主义和荒诞派，仅在戏剧表演的存在的理由而言，就带来了广泛的变化。并且，这些理论还在对相关问题感兴趣的中国人当中引起了广泛的质疑、支持和反对。
但我们也不能忽略继承方面。这方面包括传统对新形式的影响，诸如话剧艺术“民族化”主张等。传统戏曲及其表演团体可能会减少，但绝对不会消亡。为了向传统的戏曲形式赋予新的生命，人们进行过许多有趣的尝试，如恢复上演几十年未曾演出的剧目等。我自己就曾为当国营专业剧团已经衰落时，民间剧团仍在农村地区坚持演出而震撼。
结论是，在过去的一百年，在广阔的范围内，变革超越了继承。传统在目前的衰落或许可归因于中国的现代化过程所导致的舞台的现代化，而不应归因于1949年之前的殖民式现代化过程或马克思列宁主义。
将变革更多地与外来影响而不是本土因素相联系，这似乎是很自然的。要指出哪些现象来自国外是很容易的，但关键是要使其与中国相适应。这些因素包括台口式舞台、现实主义等新理论、新编历史剧中的舞台布景等新的剧场技术等。这里似乎颇具反讽意味，因为原本是反帝潮流将这些新奇的东西自国外带了进来。在20世纪上半叶，恰恰是这一类进步运动冲击了作为旧社会糟粕的传统戏剧，并诞生了“打倒孔家店”的口号。
一百年来，戏剧受到了如此多的变革的影响，对其历程究竟应该如何评价，自可见仁见智。但是像梅兰芳等伟大的演员和曹禺等伟大的剧作家所取得的杰出成就的确凤毛麟角。还有一些领域，我们则宁可希望是另一个样子，如“文革”期间极其严格的检查制度。但我由衷地认为，在未来几十年，中国戏剧中的变革将超越继承。同时我也认为，它还将在广义上——而不是精确的意义上——成为总体中国社会发展的缩影。
