在有限的互动与互渗之外，两岸三地的电影显示出不尽相同的发展轨迹，但又几乎同时迎来一个电影创作的“新浪潮”时期，并在后来逐渐形成趋于整合的新秩序。当然，传播区隔并不仅仅是政治地理的问题，更重要的还在于铸就了不同的电影传播观念——或者是这个区域着眼于宣传鼓动，那个区域着眼于商业利益；或者是这个时期着眼于艺术创新，那个时期着眼于技术革命……传播的时空结构如此繁富又如此变动不居，这同样令人感到印象深刻。除了政治因素之外，传播的区隔还常常取决于语言的因素。中国电影因为语言的不同，而被迫接受传播的另一种分割和限制。除了一般的国语片、粤语片、闽南话片、厦语片等在中国电影的百年发展中也曾大行其道。尤其是粤语片，至今仍是香港电影中持续时间最长、传播范围最广的方言片。
而香港的国语片向台湾的输入，也曾带动起台湾“国语”片创作高潮的到来。另一个中国电影传播的独特景观表现在影片的译制上。这里既包括外国语言的译制，也包括地方语言和少数民族语言的译制。可以说，语言译制是中国电影传播中一个有趣的现象和问题。不同语言造成的传播区隔尽管没有政治造成的那么规整和界限分明，但对电影的传播同样影响颇大。中国幅员广大、民族众多、文化多样、语言复杂，再加上百年里社会动荡、战乱频仍，电影自诞生之日起就不得不受制于这个基本的传播环境，继而形成传播的民族状貌和发展轨迹。放眼世界，尽管许多国家也曾历经动乱，但类似中国这样存在内部划分并且频繁变动的传播区隔，以及由此造成电影传播的种种殊异现象的，确实并不多见。从史述的角度看，电影传播的整体格局、内部秩序和发展演变等方面的问题，一直是被忽视的。而恰恰是这个方面，隐匿着影响中国电影发展的一组因果关系。
新中国成立后，电影传播的外部环境时好时坏，电影的发展也随之时起时伏。各种电影史著作尽管都注意到这个现实，但“唯杰作传统”的观念仍然影响着对发展历史的描述。经典作家和经典作品始终被作为史述任务的核心，至于围绕着电影传播的各种现象和问题，则大都被排除在视野之外。即便有时偶尔提及，也只被用来交代各个时期电影作品的生成背景和解释艺术水平高低的原因。“唯杰作传统”的观念决定了不可能把传播作为电影史的一条基本发展线索提取出来研究。而事实恰恰是：从传播的渠道、方式和形态上看，电影百年的发展中竟然还存在如此之多的盲点，而且尽显其中国特色。比如——
“内部”电影：这是指那些不允许公映，只在政府机关或领导干部中作内部放映的影片。“文革”时期，江青曾指令上海译制片厂译制不少西方影片供自己观赏。另一种情况是文化部门和电影专业人士作为业务学习在内部观摩的，其中有一类就是所谓的“过路片”。“地下”电影：这是指主流意识形态不予认同，未被批准公映，只在同道中小范围传播或者引起西方关注的影片。除了观念意识的特立独行之外，这类影片通常还缺少体制内的背景和资金。如贾樟柯的《小武》、何建军的《邮差》、朱文的《海鲜》等。
“走私出口”电影：这是指预先未获主管部门审批、擅自通过非正常途径带出境外参展参赛的影片。虽然也屡有斩获，但常常反过来影响其在国内的传播，相关人员也因此一度受到体制内拍片的限制。如田壮壮的《蓝风筝》、张元的《北京杂种》、娄烨的《苏州河》、王小帅的《冬春的日子》等。
“批判公映”电影：这是指被领袖或宣传主管部门审查后认定在政治上有问题，专门作为“毒草”提供给人们批判才被允许公映的影片。一般都通过领袖的批示或宣传主管部门下发通知的形式来组织放映活动。比如《不夜城》、《林家铺子》、《上海姑娘》等。
“红头文件”电影：这是指党政主管部门出于政治或商业的考虑，通过发布“红头文件”的形式明令地方和单位集体组织观看的影片。此做法在八九十年代曾风行一时，一度成为国产影片救市的无奈招数。最近的一个例子是2004年10月深圳市有关部门联合下发文件，组织初中学生观看由高官家属主演的影片《时差十七小时》。
“厂标”电影：这是指香港电影制作方通过向大陆电影制片厂买“厂标”的方式，进入大陆拍摄和发行的影片。八九十年代，大陆允许香港的电影制作进入大陆联合拍片，其后便在具体运作时被钻了政策空子。香港方面只花钱买大陆电影制片厂的“厂标”，在片尾字幕上标明联合摄制，其实基本上由港方独立制作，比如《木棉袈裟》、《复仇者》等。
“库存”电影：这是指那些制作完成后，因为政治或商业的原因未能进入发行渠道公开放映，直接就把拷贝送进仓库保存的影片。如珠江电影制片厂拍摄的第一部影片《接班人》就因故未能发行。90年代中后期，一些从政府方面获得资金，无需商业回报，既很难获取票房，又可能要投入一笔不菲宣传费用的“主旋律”影片和儿童影片，也曾被如此处理。
……
恰恰是在传播的渠道、方式和形态而不是其他方面，中国电影的殊异之处体现得最为鲜明强烈。在今天看来，这些现象和问题大都让人感到匪夷所思，但又确确实实存在着，于不同时期对中国电影的发展产生或大或小的影响。应该说，这才是中国电影百年历史中最值得关注和研究的部分。由于任务各有侧重，以往的电影史写作一直未把它们纳入研究的范围。当然，这不应该成为挑剔以往电影史述缺憾的一种口实。
只有当中国电影发展到今天，它所面对的现实处境和发展难题，才提供了重新审视电影历史的新角度和新目光。于是，中国电影传播史的写作，其理论意义就不仅限于描述一部独特的电影专门史，更在于通过研究，去重新考察和评价中国电影的发展历程。
尤其是在文化走向全球化的今天，中国电影的发展已越来越受制于它的传播活动。对今天的中国电影来说，传播活动比任何时候都对其未来的发展起到至关重要的作用。
“而历史学家对过去的研究是要解释一组特定历史状况之所以产生的原因，以及这些状况在后来所导致的结果。历史学家对过去的兴趣直接或间接地来自一种信仰——即对过去的了解有助于对现在的了解。”
