3.综合评析
（1）整体观照
影片读解的最终体现便是一种整体的观照，即把欣赏过程中的各个肢解的部分重新整合起来，置身于影片之外来考察影片。如张艺谋的《秋菊打官司》与《我的父亲母亲》的风格很不相同；再如《黄河绝恋》与《我的父亲母亲》的风格也很不相同。一部影片的风格只能从整体的观照中去把握。
（2）综合评判
电影的综合性特征决定了它的评判要求。综合评判既包括审美的、伦理的、艺术的等影片本身的方面，又包括影片之外的方面，如反映生活的深度和广度、对人的心灵的探索、在电影史上的地位等。影片分析的基础是对视觉结构和风格的细致分析。具体如下：
第一，区分不同的构成元素。
①图像——影片中的各种物像。有的含义是固定的，有些是与具体情境密切结合产生出来的。
②剪辑——镜头的切换和蒙太奇。
③构图——画幅的宽窄与画面外空间的配合，不同物像在画框内形成的相互关系，摄影机的方位和角度，光、色的运用。
④动态——镜头衔接的方式创造出来的节奏类型，摄影机的移动，人和物在镜头内的位移。
⑤表演——表演风格可以改造一部影片，影响影片的节奏、色彩。分析表演首先要分析一定的表演风格是如何传达含义的。现实主义主张“不足表演”，表现主义的特点是“过火表演”。环境对表演有衬托作用。
⑥叙事——不同的叙事结构形成不同的影片风格和不同的类型片。
a.以时间为尺度的不同叙事结构（线形叙事结构、平行叙事结构、倒叙结构、交错结构等）；
b.以效果为核心的不同类型影片（注重场面性的西部片、富于悬念性的侦探片、具有舞台性的歌舞片、注重想象性的科幻片等）。
把握不同的叙事形态，掌握一部影片的叙事结构对于从总体上把握影片是十分关键的。
第二，分辨镜头结构的三种形态。
①常规结构——指符合惯例的电影现象，它可以形成正常与和谐的整体。如西部片中的戴白色帽子的好人、戴黑色帽子的坏蛋，惊险格斗、骏马奔驰和壮观景色等都是此类片的常规影像。
②对立结构——对立镜头是产生冲突的元素。或是两个镜头的对立，或是两个形象的抵触。
③反常结构——出乎观众预料的镜头结构。一部影片偏离常规的形式往往就是影片表达特殊含义的关键。
这三种镜头结构可以创造出不同的含义，引起不同的审美快感：常规结构造成亲切感，对立结构造成复杂感，反常结构造成奇特感。
（五）电影类型的划分
电影类型的划分方法有很多种，从地域上划分，有“外国片”、“港台片”、“大陆片”等；从制作成本来看，有低成本电影和高成本电影；从拍摄目的来看，以赢利为目的的叫“商业片”，不以赢利为目的的叫“艺术片”。商业片的基本类型有：科幻电影、动作电影、情节电影、卡通电影、喜剧电影、恐怖电影等。
（六）电影流派
1.德国表现主义（Expressionism）
“表现主义”一词原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目的，而把以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目的。表现主义电影发源于20世纪20年代的德国。这种类型电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919年)即以运用这种手法而闻名。之后，德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影及20世纪40年代的黑色电影，其他如希区柯克、奥森·威尔斯等人亦受表现主义的影响。
2.形式主义（Formalism）
形式主义，指文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，当年成立的莫斯科语言学圈及诗语言学会反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如20世纪20年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。形式主义对后来的结构主义与符号学有很大影响。
3.印象主义（Impressionism)
20世纪20年代，法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成就的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在第一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片商们的支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部分人则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作观念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印象派电影大都被认为是前卫电影的前奏或被直接归入前卫电影。重要作品有杜拉克的《西班牙节日》(1919年)、狄吕克的《狂热》(1921年)、冈斯的《车轮》(1922年)等。
4.超现实主义（Surrealist Film）
超现实主义电影是把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派，20世纪20年代兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，承袭这一创作主张的倡导者安德烈·布列东的创作原则强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执著追求，一度成为20世纪20年代法国先锋派电影的主要倾向，后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅·黛伦与肯尼斯·安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影作品中，如伍迪·艾伦。
5.新写实主义（Neorealism）
第二次世界大战之后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多·罗西里尼、狄西嘉、鲁奇诺·维斯康堤等。这类电影的主题大都围绕着“二战”前后意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部分的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过尽管新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么引起特别反应。20世纪50年代后，国内的诸多社会问题随着经济复苏得到纾解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮慢慢消退。
6.法国新浪潮（New Wave)
原本是没有被严格界定的新闻性用语，指1958～1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新、频频获奖的电影作品，后被广泛运用，概括了法国20世纪50年代末期、60年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、特吕弗、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。他们混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，他们往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如阿伦·雷奈的《广岛之恋》与高达的《断了气》等均是这类影片。“新浪潮”这个词自从20世纪50年代末、60年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，20世纪60年代的波兰新电影与70年代的德国新电影。
7.真实电影（Cinéma Vérité)
真实电影，指20世纪50年代末兴起的一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的让·鲁什与美国的大卫·梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加·维尔托夫的《电影真理报》，而差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。在制作方式上，真实电影以直接拍摄真实生活，不事先撰写剧本，用非职业演员出演，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影的最大不同在于法国的真实电影可让导演介入，如让·鲁什的《夏日纪事》(1961年)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件的进行。这样的电影拍摄手法要求导演能准确地发现事件并预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷、当机立断，而这种方法必然限制题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它为一般剧情片的创作提供了最大程度上的写实性保证。
8.第三电影（Third Cinema)
泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张体现在由古巴导演费南多·索拉纳斯与奥大维·杰提诺在20世纪70年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinema)一文中，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为“第一电影”；作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为“第二电影”（“第二电影”是“第一电影”的一条出路，但已是体制的极限）；而在革命中产生、与体制对抗的电影则是“第三电影”，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调“第三电影”必须是制作体系无法吸收的且异于体制的需要。
9.巴西新电影(Cinema Novo）
指巴西在20世纪60年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来尤其是北美电影文化的主导形式。最早以葛劳伯·罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊·盖拉、尼尔森·皮瑞拉等。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969年)等。在海外影展亦取得不错的成绩。巴西新电影曾被激进“左派”批判为太重于美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西发生军事政变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，从而也导致新电影运动没落。但巴西新电影对于其他拉丁美洲国家的电影运动产生了深刻的影响。
10.德国新电影（New German Cinema)
20世纪60年代初出现在联邦德国的一次旨在振兴德国电影的运动。20世纪50年代，联邦德国随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但影片内容逃避现实，贫乏单调，电影业陷入低潮。1962年的“奥伯豪森”联邦德国短片电影节中，有26位导演一起发表了“奥伯豪森宣言”，发起人大都是只拍过短片的年轻导演。他们宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。1965年他们得到政府协助，成立“青年德国电影管理委员会”，资助青年导演拍片；到1967年，总共拍摄了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，德国新电影因此声名大噪。但初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界尽管不是毫无希望，但也没有明确出路，因此在国内并不受欢迎，很快又陷入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府对资助法做了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。这一时期出现了许多著名人物，如法斯宾德、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮再次陷入沉寂。1979年新电影运动复兴，这得力于法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》与施隆多夫的《铁皮鼓》在国内票房上取得的成功，使德国新电影摆脱了国际上获奖而国内不卖座的局面。1979年之后运动声势更为浩大，成为联邦德国电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。
11.直接电影（Direct Cinema）
直接电影，指以写实主义电影风格拍成的纪录片。直接电影和“真实电影”的摄制有许多共通之处，如以真实人物及事件为素材，采取客观纪实的技巧，避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别在于，直接电影的摄影机为安静的现实记录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者表露他们的想法。
