希区柯克在选择演员时，特别讨厌那些匆匆赶场、只为赚钱的演员。他认为：“他们之所以从事我们的艺术，仅仅为了赚钱。”所以他说，“这种人是拍不出好片子来的。”他甚至深恶痛绝地骂他们是畜牲。这种人在我们的演艺圈内也是不少见的。一个演员如果缺乏艺德，不尊重心中的艺术，让铜臭污染了灵魂，在艺术上是不会有成就的。有的演员甚至在戏将要拍完时，故意把戏停下来，向摄制组要挟加码，不给钱就要甩手走人。他以为戏已到了紧要关口，离了他不行，摄制组非得满足他的要求不可。其实这种人很愚蠢，导演很容易对付这种人，他不是甩手要走吗？请他走人就是了，导演照样能把片子拍下去。其结果只能是搬起石头砸自己的脚，自己酿的苦酒自己喝。
值得注意的是，有的导演在选择演员时，常常是在选美。特别是选择女演员，只注意是否有一张漂亮的面孔，这是最不可取的。试想演员只凭一张漂亮的脸蛋就能演好戏吗？有一段时期，银屏上的女人充满了脂粉气，男人的身上散发着奶油味，实在让观众讨厌。这种不对路的演员怎么能把戏演好呢？如果说片子因演员拍砸了，其实公平地说，应该是砸在导演的身上。因为这是导演选择演员不当而造成的恶果。
对艺术有追求、有造诣的导演决不会那样做。希区柯克就曾明确表示他不喜欢那些“以胴体招徕观众”的过于性感的女明星，他认为那些女明星不可能拍出好片子。因为有了她们，影片就不能有出其不意的效果，因而不可能有出色的场面。
希区柯克在选用格蕾丝·凯莉时，特别偏爱她那冷若冰霜的面孔，而内心又像火一样在燃烧的奇妙组合。因此，他在拍摄《抓贼记》时，影片开头拍摄了格蕾丝·凯莉的冷若冰霜的脸。而当她和情人单独在一起时，则用镜头表现她狂热地和他亲吻，展示她内心深处火热的感情喷发。她就是这样一个人，表面上十分持重，而内心深处却很狂热。这是希区柯克心目中理想的演员形象。
导演希区柯克一直和演员格蕾丝·凯莉合作得很好，她曾在希区柯克导演的影片《电话谋杀案》、《后窗》、《抓贼记》中先后担任主角。直到她嫁给摩纳哥王子脱离电影界，还曾偕同她的丈夫看望希区柯克，成为他家的贵宾。后来，希区柯克在拍摄《玛尔尼》时，曾再次邀请格蕾丝·凯莉扮演剧中的小偷，凯莉也想重返影坛，但此事在摩纳哥国内引起了争议，争议王妃在电影中扮演小偷是否合适，是否会影响王妃的公众形象，最后决定由臣民投票表决，结果被否决。凯莉重返影坛的希望就此破灭。她于1983年因车祸去世，结束了一代影人的生命。但是她通过与导演的长期合作，在电影中所塑造的众多人物形象，则给广大观众留下了深刻的印象。
在影坛上，像这样导演与演员在一个相当长的时期内进行合作拍摄影片的例子还有很多。例如，我国导演张艺谋和演员巩俐就曾合作拍摄过许多部影片，而且取得了显著成就。这种合作方式有一定的优势，因为彼此熟悉戏路，可以扬长避短，另外，在观众群落中已经有了一定的影响力和知名度，更易于为观众所接受。
导演在选择演员时，往往根据剧本对人物形象的描述，已经在头脑中形成一个较为理想的鲜明形象。而这个头脑中的理想形象，在现实中却很少能碰见，所以导演要想找到一个十分满意、符合理想的演员是非常困难的，有时不得不迁就现实。下面让我们听听两位著名导演对于选择演员这一问题的看法，或许对大家有所帮助。
英国导演约翰·布尔曼说：“在大多数情况下，永远也找不到一位完全符合你心目中角色的演员。在这种情况下，必须要通情达理，以便选出你更喜欢的演员，并依照他来重写角色，按他的个性来调整角色，而不是强迫演员进入已写就的人物之中。”
西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦以一部动人心弦的电影《关于我母亲的一切》首次参加戛纳电影节就一举夺得最佳导演奖。他说：“找到一位百分之百符合剧本中人物的演员是不可能的。所以，最佳的办法是选择与所要求的体貌特征最为相近的演员，然后根据你选择的演员的年龄、口音、出身，尤其是他的个性来重写人物。你在排练时循序渐进地这样做，由此，在正式开拍时，你就会觉得找到了扮演这一角色的理想演员。”
两位不同国籍的导演，在对待选择演员这一问题时，却有着极为相近和相似的观点，确实是值得我们思考和借鉴的。
李安导演在谈到他拍《卧虎藏龙》选择章子怡扮演玉娇龙时，也颇有感受。他说：“章子怡尚未经历太多社会跟演技的磨炼，做一个表情或动作时，她是真的力不从心。”但是她“很上镜，‘脸’的特质多样，让人捉摸不定，有一种禁忌感、神秘感，只要造型到位，再帮她设计出表情，要她尽量做，观众会帮她演绎。新人演员就像张白纸，有时人可以容得下你尽量在上面作画”。他还有另一种感受就是“章子怡和书里描述的、我想象的及剧本里的玉娇龙都不一样。我本来想做内心刚烈、外表很小姐的玉娇龙，但章子怡本身的气质和我设想的完全相反，她的长处是性感、轻柔，看到她完全想不到阳刚的一面。不得已我只得转向，顺着她的特色发展，走性感路线”。由此可见，导演在选择演员时，如果遇到具有特色和魅力的演员，也可以改变初衷和预先设定的标准去适应演员。事实证明，《卧虎藏龙》的成功和章子怡的表演魅力是不无关系的。
此外，导演在选择主要演员时，固然要全力以赴，在挑选配角时，也不可掉以轻心。别以为主角选好就万无一失了，其实有时一部影片的失误常常就出在配角身上。俗话说，“红花还要绿叶陪衬。”即使花再好，如果没有好的绿叶扶持，也显不出花的娇美来。所以在许多电影节的奖项中都设有最佳配角奖，配角的作用由此可见一斑，导演切不可忽视对配角的挑选。
著名导演希区柯克在选择影片中的主要演员时，不仅表现得十分认真，胸有成竹，即使是挑选配角和次要角色，也从不马虎和轻率。因为他深知在小处草率从事，就如同在河沟里也会翻船。
有一次，当他为影片《一个知道太多的人》挑选一个饰演大使的配角时，助手给他领来了几十个身材矮小、留着小胡子的男人来应选，这些人都曾经在一些影片中扮演过政治家和外交家一类人物。其中一人对希区柯克说：“我在好多影片中都演首相的。”言下之意，演个大使角色还不绰绰有余？另一个人则对导演说：“我在好多影片里演过大使馆里的随员。”意思是演个大使是驾轻就熟，毫无问题，把握十足，用不着担心。希区柯克则不以为然，并不为他们的言词所动。他对助手说：“你派一个人到报社里去查一下资料，把现在在伦敦任职的每一位大使的照片带给我。”等到助手从报社取来资料，希区柯克看了照片之后，竟然没有看到一个身材矮小、留有小胡子的大使。可见导演在挑选演员时，即使是配角，也不可轻信助手的一面之词，必须亲自参与，甚至要做深入的调查研究。
经过调查研究之后，希区柯克选择了一个身材魁梧、没有胡子、头上秃顶的演员扮演大使角色。他是哥本哈根的一名杰出的戏剧演员，在剧中充当配角。可见，希区柯克对挑选配角也是相当慎重的。
以上是希区柯克选择演员和挑选次要角色的独到之处。他既倾听别人的意见，又不为别人的意见所左右；他总是很有主见，既不重复别人，又尊重生活，根据现实生活中的人物原型来选择演员。
生活是艺术的源泉。深入调查研究，从生活中来，这是艺术创作者应有的态度，也是艺术创作应该遵循的法则，任何导演都不应例外。选择演员也必须如此。
（二）指导演员
有人在阐释“导演”一词时，认为所谓“导演”，即指导演员的意思。顾名思义，也应该包容这层含义。
指导演员的表演是导演的基本工作之一，也是至关重要的工作。有些不懂表演的导演，或者只把演员当做木偶使用的导演，常常对演员听之任之，对其表演从不提要求，也不过问和干预，这等于放弃了导演的职责，或者说是导演的一种失职行为。
导演应该成为演员表演的一面镜子。演员自己看不到自身的表演成果，只能依靠和通过导演这面镜子来照见自身的表演：哪些表情和动作是准确的、适度的、到位的；哪些是夸张的、过火的、不足的甚至是有损于人物形象的，以便随时来修正或改变自己的表演。
导演如何来指导演员的表演呢？不同的导演有不同的方法。可以说千差万别，种类繁多。但是归纳起来，大概有以下几种方式：
1.示范式
采用这种方式的导演多是演员出身，他自己既懂得表演，又擅长表演，所以当他改行做导演后，在指导别人表演时，常常喜欢给演员做示范，让演员模仿着做。
这种方式的好处是，演员表演时有范式可循，免得导演多费口舌，说了半天，演员也做不出来。导演给演员做个样子，演员很快就能照着样子做出来，可以节省很多排练时间。这种方法对于那些反应迟钝甚至不愿多动脑筋的演员，收效最快。
但它的弊端是，不能很好地发挥演员的创造性和主动性。既然导演给演员做了示范，有样板可循，演员只要照猫画虎，模仿着做便行了。这样一来，导演省事，演员省心。然而仔细想想，就会发现这种做法，弊大于利，常常形成导演包办代替。
有些不动脑筋的演员特别喜欢这样的导演，因为他事先不必多想，对表演也无须准备和设计，只是到了现场，才问导演：“我该怎么做？”你给他一示范，他便很快照着做出来。这样的导演是最累的。再说，导演的示范是否一定准确无误，是否就是最好的表达方式，也值得考虑和商榷。
导演如果遇到这类不愿动脑筋的演员，对付他的最好办法，就是反问他：“你是演员，你该怎样做？你自己事先应该有准备、有设计，现在做出来给我们看看，如果合适，就通过，就照你设想的做；如果不合适，咱们再研究，想办法。”总之，要发挥演员的创造性和主动性。
在排练时，导演即使对演员应该如何表演这场戏，心里早已有了主意和设计，也不要立刻拿出来交给演员，要先看看演员自己的设计和创造，很有可能他的设计和创造比导演预想的还要高明，还要好。要是遇到这种情况就应采纳演员的方案，并为演员的勤奋努力而感到高兴。
记得导演黄建新介绍他拍摄的影片《黑炮事件》，在谈到他和扮演德国专家的德国演员合作的情况时说，“这位德国演员并不是他们国家的一流演员，但确实是个很用心、很会演戏的演员。轮到他排戏时，他对角色的每个动作可以表演出七种方案供导演选择。有一次导演看后提示他将他设计的其中两个方案综合一下，再试试看，他立即领会了导演的意图，综合后又表演给导演看。”
由此可见，对艺术有追求、有造诣的演员，对自己创造的角色都是有准备、有设想的，是很认真的。演员要善于动脑筋，导演也要善于发挥演员的主动性和创造性。
2.启发式
这种指导演员的方式和前面的“示范式”恰恰相反，是只动口不动手。遇到演员表演不准确，或过火或不足的地方，只是告诉他毛病出在哪里，或者启发他应该如何去做，总之，让演员去领会导演的意图，然后化为自己的行动去表演。
这种指导演员表演的方式的好处是，导演不做样子，不强加于人，只是给予启发和诱导，可以充分发挥演员的创造性。导演只需帮助演员分析和提示，至于如何去做，则是演员的事。
比如，有这样一场戏，角色要出差，他提起手提箱正要出门。导演说：“再检查一下车票带了没有？”
于是演员放下手提箱，从上衣口袋里掏出皮夹子，从中摸出一张车票，满意地笑了笑，正欲放进去。导演说：“车票不在皮夹里。”
于是演员放下皮夹，又把身上的所有口袋逐个翻找起来，最后终于从裤子屁股上的口袋里找到了车票，长长地松了口气。导演说：“车票不在身上。”
于是演员又把手提箱放到桌上，打开盖，翻找起来。导演又提示：“手提箱里也没有，现在离开车时间还有20分钟，你赶到车站需要15分钟，眼看要误车了！”
于是演员的寻找动作开始积极起来，他翻抽屉，抖笔记本，导演总是说：“没有，没有，没有。”演员的脸上急出了汗，导演说：“要冷静下来想一想。”
于是演员坐下来，脱下帽子，掏出手帕擦汗。导演突然说：“啊，票在帽子里！”
于是演员惊喜地抓起帽子，从中拿出车票，拍了拍脑袋，戴上帽子，迅速提起手提箱奔出屋子。
这场戏完全是由导演启发和提示演员完成的。如果按照演员那样表演，提起手提箱就走出屋子，就没有多少看头了。经过导演的启发和提示之后，演员的动作显然多了起来。由于规定情境越来越尖锐，时间越来越紧迫，带动演员的情绪随之紧张起来，动作积极起来，观众也为之感到焦急。而演员最后发现和找到车票，既有偶然性，又有趣味性。导演通过对演员的启发和提示，不仅促使演员的动作积极起来，而且激发了演员的想象力和创作的冲动，又进一步丰富了导演的构思。
但是，这种“启发式”也有弊端。它对于其他有灵气的演员比较有效，如果遇到一些反应迟钝的演员就难以奏效。有时导演说破了嘴皮子，演员仍然做不出来，他就是要你做个样子给他看，所以“启发式”遇到这样的演员就不灵了。因此，这种指导演员的方式也有一定的局限性。
