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第70章 思考题答案(7)

4.为什么在肯定了文学形象能够转化为银幕形象之后,又要提出“电影和文学是两种不同的艺术形式”,这两个观点是否矛盾?

我们不否认,电影和文学有着某些共同的艺术规律,然而这决不是两者的全部,否则它们就不成其为两种独立的艺术了。在这两种艺术之间,也还存在着一些无法相互替代、相互适应的情况。因此,我们既要看到它们之间有共同的艺术规律,找到转化和改编的可能,又要看到它们代表着两种不同的艺术,各有自己的特性,各有自己的表现手段。这就告诉我们,改编不应是照搬,改编需要艺术的再创造。从这一角度来看,这两个观点并不矛盾,它们被统一在改编的转化和创造的一体之中。

5.在哪些方面表现出电影和文学确实是两种不同的艺术形式?

具体表现在两个方面:

第一,电影用镜头构成银幕形象,文学用语言构成文学形象;

第二,小说通过语言叙述故事,电影通过画面的流动展现故事。这就造成两者虽同属时间艺术,但其表现形态却又完全不同。

总之,空间成为电影和文学的主要区别点。电影要靠空间画面去展现时间。故而改编者在将小说改编成电影时,必须加强空间的表现力,通过空间去表现人物情感和故事,创造出一个全新的电影艺术境界来。

6.电影有哪几种改编方式?中国的电影改编又有哪几种方式?

文无定法,不宜规定出某几种方式来加以限制。下面介绍的几种,是从已有的改编作品中归纳出来的。美国电影理论家杰·瓦格纳把改编的方式分为三种:一、移植式;二、注释式;三、近似式。

一般来说,又可分成六种:一、移植;二、节选;三、浓缩;四、取意;五、变通取意;六、复合。

从以上六种改编方式中我们可以看到,它们在忠实和创造的程度上,显然是很不相同的。

中国的电影改编方式主要是三种:一、忠实于原著精神基础上的创造,这种方式一般用于改编名著;二、忠实于原著文字语言的改编,也被称为“描红式”的改编;三、最不忠实于原著的改编,这是指仅从原著中提取一个意念,或某些素材,严格地讲,已经不能叫改编,只能说取材于某某作品。

7.你觉得哪种改编方式最好,为什么?

在中国,改编名著一般采用第一种方式,即“在忠实于原著精神基础上的创造”方式,而对待一般作品,则采用改动较大的方式,而“忠实于原著文字语言”这种方式,似乎不太行得通。

8.什么叫忠实于原作?

忠实于原作,并不是要使电影成为原作的附庸,丧失自身的美学价值,而是要能创造出全新的电影艺术形式来。因此,所谓“忠实”,主要是指忠实于原作的精髓,决非是指要受原作形式的束缚。这就要求改编者在改编前,先要深入地研究原作,吃透原作。

9.什么叫“创造新的银幕形象”?

改编者在吃透原作的基础上,就要着手创造新的银幕形象。这又包括:

第一,对原作进行增删。

如何增删?关键仍然是要吃透原作。越能吃透原作,就越能明确要增什么,应删什么。而改编者能否吃透原作,又取决于他有没有能和原作者相匹敌的艺术功力和审美情趣。对原作无论是进行增补,还是进行删减,其目的,自然是为了丰富原作,而不是为了削弱原作。即或是对原作进行删节,其目的也仍然是为了突出题旨,使形象更加集中,从这个意义上讲,也是为了丰富原作。

第二,重新构思。

由于小说和电影是两种不同的艺术形式,无论在塑造形象还是在进行艺术构思方面,小说比电影要自由得多。因此,从小说到电影,有时就需要来一番重新构思,才能使文体自由的小说变为比较集中紧凑的电影。

第三,要有声画结合的意识。

电影的内容是通过声画结合的形象来表达的。因此,在将其他文艺作品改编成电影时,为了创造出新的银幕形象,从这方面着手是非常重要的。所以,改编者除了要充分发展原作中具有视觉性的细节,还必须意识到,改编后的原作中的声音,立即会伴随着视觉形象出现在银幕上。不仅听得见了,而且由于视听的结合,会产生出意外的银幕效果。所以,改编者要自觉地把视听结合起来,并要预见到组合之后可能出现的传达人物思绪的感情力量。

第四,要有时空综合的意识。

改编者除了要有声画结合的意识,还应具备时空综合的意识。这是因为,小说通过时间上的逐步推进造成空间幻觉,而电影则是通过空间上的逐步推进造成时间的流程。因此,在将电影改编成小说的过程中,改编者一定要具有时空综合的意识。改编原著,何处要作时空的延伸和扩展,以达到反复渲染的艺术效果;何处需压缩省略时空,以做到简练的艺术处理;何处以时空顺序为结构格局;何处以时空交叉来叙述,这些都是改编者必须认真考虑并精心处理的。由于电影享有时空表现的巨大的自由,为电影改编的时空结构方式开辟了多样化的途径,但这种自由的运用,又必须依据内容的需要,以能体现出原作的精神实质为原则。当然,也应兼顾到电影有限的容量。所以,电影改编既可基本保持原著的时空形态,在电影形式上有所创新,也可以向更具有电影特点的方面靠拢,不受原作时空形态的束缚。改编者要有时空综合意识,还表现在应将原作中的时间流动改变成视觉的流程,使所要表现的人物和事件,是在可见可感的具体时空中流动的。不仅应当利用多时空的场景的分切和组合作为叙述性的电影语言,还应以此来展示人物的心理,使之成为描写性的电影语言。总之,电影改编中的时空处理,既要符合电影剧作的特点,使人物始终处于时空的流程之中,又要有利于塑造人物、揭示主题。这些都是在改编时需作周密考虑的。

10.将话剧改编成电影,应注意哪几个方面的问题?

一、在将话剧扩充和丰富成电影时,切忌将原来受舞台限制的场面增加几个,或将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来。而应把原来就想在话剧中写出来的东西,用电影形式写出来。

二、应彻底摆脱舞台,转化为银幕形象,切忌如老太太“放小脚”,只在时空上放大一些,要改就要改得让观众找不到丝毫舞台的影子。必须了解,“在一切视觉艺术中,电影是最接近生活的。”因此,改编时,必须改掉原话剧严重的假定性。

三、在有些场合,却又不能脱离原作的特殊要求,强求电影化。如有些话剧,通过舞台的狭小时空,以体现出全剧的神韵,这就需要在改编时,保持原作的时空。如《欲望号街车》用舞台时空表现狭小公寓的时空天地,体现出环境对主人公造成的“紧迫”感。这固然是一个较为突出的例子,但也告诉我们一个道理,在“电影化”方面,是内容决定了影片中的时空结构形式。

四、改编者必须意识到,话剧作者笔下的每一个字都是为话剧这一特定的艺术形式所作,因此,它的内容和它的形式已经结合得十分紧密。这种状况,在话剧名著中表现得尤为突出,它们已在有限的舞台上取得了无限广阔的天地。因此,改编话剧名著往往不易成功,观众往往以缺少一点原作的“味儿”来批评改编影片。这是自然的,也是必然的事情。

11.传统的电影改编理论是怎样的?

传统的电影改编理论认为,把一个文学作品改编为电影剧本,必须要有一个比较完整紧凑的情节,要有一个比较完整的故事,即要有矛盾、有斗争、有结局。这实际上是一种“戏剧式电影”的理论。

在这种“戏剧式”改编理论的指导下,相应地产生出一整套改编方法,其中最明显地表现在把小说改编成电影的过程中。首先改编者往往要去挑选一部结构紧密、富有戏剧性的中篇小说来改编,因为这样的小说,既符合他们所需求的结构特点,篇幅的长短也比较适合于一部影片的容量。而如果被改编的是一部叙事性较强、戏剧性较弱的小说,那么改编者也往往要把小说中作者用叙述口吻所作的侧面描写,一律改为人物的外部行动,并把通过作者叙述而出现的一个个场面,删去枝蔓,用情节线索贯穿起来,加强情节的紧张性。

12.为什么必须突破传统的改编理论?

这是因为,传统的电影改编理论已经显得不足,它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况,如不加改变,势必会造成不是理论指导创作,而是理论阻碍创作。

无可否认,“戏剧式”的电影改编理论,在它的指导下,确已改编出一大批为广大电影观众喜闻乐见的好影片,它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯——比较喜欢有头有尾的故事。因此,这一理论在今后的改编中仍将占有一席之地,在我们将来的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现。可是,我们如果把这一电影改编理论奉为“唯一”的理论,甚至在改编实践中,也不管原作已经具有的艺术形式是戏剧的,还是小说的,或是散文的,只是褊狭地认为只有“戏剧式”一种,甚至随意地去破坏原有的形式,强求它去就范于“戏剧式”这样一种不相适应的形式,其结果必将是完全破坏原作的内容和风格,使改编因不能忠实于原作而遭到失败。前面我们已经分析过的影片《祝福》和影片《骆驼祥子》的改编,都足以说明这个问题。影片《祝福》由于不适当地采用了“戏剧式”,导致影片失却了原作外冷峻内炽热的风格。影片《骆驼祥子》也由于不适当地采用了“戏剧式”,致使少言少语的祥子失却了主角的位子,最终削弱了对旧社会进行批判的主旨。

13.电影改编者必须具备哪些条件?

第一,要热爱原作;第二,要熟悉原作中所描写的生活,否则就无法对原作进行必要的增删;第三,要有足够的艺术功力。

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