于贵峰
一
“秋野明，秋风白……鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）。写下这样诗句的李贺，他可能不会知道一千两百多年后，一个和他一样“呕心沥血”的人会大白天见鬼：“鬼张目/风喊沙//寂静喊汝/勿应答//正午过荒滩/红布遮颜”（《土风：三个时刻·正午》）。那正午的太阳，不能稀释他内心浓稠的黑暗。我曾和古马说过，在他近期的诗歌中，感觉到绝望在加深，温暖感在减退，对此他“供认不讳”。
如果从个人角度讲，是和他的童年经历以及亲人等的生命状况有关，死亡就在身边的感觉使他沉陷其中，“我的恐惧/开始冒水”（《夜月》），并由此怀疑生命本身的真实性，怀疑生死之间的界限（这怀疑让我自然想到“大地湾的风/你却没有理由说服我不怀疑一切/我甚至已经构成了对自身的严重威胁”这样的诗句，可以看出诗人的精神是一脉相承的）。但鬼神文化在中国具有广泛的心理和意识基础，作为在西部这片“古今界限模糊，人神杂居，恍如隔世”的土地上生活的古马，通过诗歌对它关注是十分自然的。
在其诗集《西风古马》之后，古马写下了以古凉州为背景，结合其幽暗记忆的大量诗作。其间民俗人情杂陈，人鬼神由于作者情绪的极端内敛表现着一种强烈的亲和力，如《西凉谣辞》《西凉短歌》等作品。当然，这是不是作者通过诗歌试图平衡自己的绝望心理？诗歌之外的现实，生死之间永远是一对矛盾体，并引发情感的强烈起伏。
古马必然是痛苦的。当他意识到诗歌中的“冷”并试图使它回归温暖时，在情感和艺术需求之间出现了冲突。这或许确实需要一个过程，由于本身切入地过深以及要保持那种情境的真实性，一些现实中的物象不可避免地打上了记忆的印痕而变得黯淡起来，诗歌中的光线也由明亮而灰暗。这当然不是一个自觉的诗人愿意看到的，他渴望大雪给他“睡衣兜里/揣上一块黑暗的红糖”（《轻歌》）。
也正是如此，古马在近期有一些和《土风》《西凉谣辞》等互补的作品，像“缀满雨珠的枝条微微弯曲/水带着阳光闯进它命里”的《鲜桃》，像暗中繁殖蛋白的蚂蚁（《暮》），像王维式的《出神》，像《两匹马的山谷》里“红马不似分针/白马不像时针/但被它们啃过的青草/渗出了时间的/新鲜汁液”等等。古马又以温暖明亮的诗歌形象站在我们面前，而且，在照旧的情绪紧密压缩中出现了一种宁静的、淡然的疏朗，诗歌与人的心理和生命结合更紧、更自然。假如《土风》等更私人化，则《鲜桃》等用自己的方式呈现着一种更宽广的情怀。
但我们不能因此低估《土风》《西凉谣辞》等作品的价值，对古马来说是它是一个真实的梦，它带着古马更深地进人到了我们民族的文化心理，并因为它们的出现，使古马个人完成了超现实主义本土化。
二
中国作为一个有着几千年历史的古国，文化积淀是十分深厚的，也十分庞杂，虽然经历了现代思潮的改良和冲击，但各种文化因素并存是不争的事实，儒、道、释以及从西方吸收逐渐融人民族文化的一些观念，在很大程度上仍旧影响着人们对事物的认知角度、方法和态度，进一步影响到人们的情感反映。在古马的作品中，道家的齐生死等观念影响尤其大。这种影响或许受制于他的经历，但长期浸淫的结果，成为一种自觉的生命观照选择。西方的生命悲剧意识只有当周围某个个体的生命出现危机时才会在古马这儿得到直观、朴素的反映，出现绝望的冷色调。总体上，这是一种十分理性的生命意识，人在死亡以后就消失了。但抛开一些抽象的理论，当在民间大量存在着许多关于生死禁忌、死亡的传说时，那个在小时候听见窗子外面“有人”说话的古马，会自然打通时间和理性造成的情感通道，重新找到言说和缓解自己疼痛、恐惧的依据。于是，“大河驿，流水冲出头盖骨/怜火过沙碛，旧鬼串亲戚//新鬼殷勤，头上顶着沙葱”（《西凉谣辞》）、“为邪所侵/水碗立箸以测鬼/桃柳为符/遂钉恶鬼于乱石之间”（《西凉短歌》）以及“谷草卷幼儿”（《土风》）等，“鬼”作为中国传统文化的一部分，在他的诗歌中频繁地、集中地出现。它是生命死亡的体现，但同时它仿佛就在我们中间，生者和死者能够进行交流和对话。这种民间的文化心理又和老庄思想在本质上暗合，或者说，这原本就是我们文化组成的一部分。生命意识在文化因素的作用下，轻易地背转了西方的悲剧意识而向潜意识趋近，呈现出一种更人性化、更透彻、更疼痛的生命基因。也正是这种文化因素的影响，使诗人能够自然地将万物等同起来，为超现实主义的表现手法提供了天然的思想和生命意识以及情感上的保证，使表现手法和民族文化能够达到水乳交融的地步。
把文化积淀转化为行为心理，进行整合取舍，古马在诗歌方向上体现出了一个优秀诗人智慧的一面，以及敏锐的直觉感受力。
同样，在对传统的继承和对现代诗歌的借鉴以及相互间的融合上，古马是十分清醒的。近期这些作品中，古马和以前一样，继承了中国古典诗歌的一些手法为己所用。在《西凉短歌》中，从“瞎子埋玉山沟/翠袖提灯上楼”可以体会到唐诗的余味，而“柳条儿”那一节，是典型的《诗经》手法，但又能自如地跨越，创造出巨大的时空感，也有像“柳条儿褪骨/野人吹笛”这样大胆的性爱暗示，以及像“柳条儿如铁”这样现代的情感表达。在《西凉谣辞》中，有“土里来的土里去/梨花临风好妹子——//有那么一点白/有那么一点嫩”等这样民歌特点显明的诗句。
同样，在借鉴上，他也是“有度”的。超现实主义作为一种现代艺术流派，通过布勒东等人的理论建设和艾吕雅、埃里蒂斯、帕斯等的创作实践取得了辉煌的成就，但也曾陷入借助麻醉药品等的自动、迷幻写作的歧途，特别是那种过于个人化的内容加上追求奇诡的想象，使作品晦涩难懂。对此，古马依靠他真诚的生命感受避开了死胡同，他坚持了超现实主义中“真”的原则（梦境、潜意识等才是真正的“真”），并借助民族风俗、文化传统等表现了出来，同时又与个人的情感、生命体验紧密结合。现实，在古马这儿体现为一种心理现实和文化现实，他从文化的角度观照人们的生命和生存状况。
而拼贴作为超现实主义作品常用技巧之一，起初运用和比喻有很大的关系，比如“落日更像一册燃烧的经书”、“月牙泉的木梳”等，这使两个物象（主要是外在的形状、颜色、动作、气味等）之间必然存在着比较明显的相似或相异性。创作实际促使技巧发生变化，物象的并置，更多借助于内在的感觉或情感上的联系，或者说，是一种艺术直觉，并且两个物象之间由此出现了明显的断裂，这在古马的作品中已普遍被采用。但有时候，在一行诗中的两个物象会使我们迷惑，必须在接下来的诗行中去寻找联系，所以，古马拼贴的断裂还有对事件过程的断裂，比如“光明的幼芽发育成大道/谁在自己的身上留下脚印，谁回到了敦煌的内心”中，大道和脚印，幼芽和内心，只有互相结合起来，才能理解作者的本意。
拼贴或日强行并置的物象的转换速度引发古马的另一个创作手段，古马自己叫“把遥远的事物变得亲近”。这或许有写作主题和情感经验决定的古马自身创作心理（用亲近的、现实的、日常的温暖抵御遥远的、超现实的、虚幻的寒冷）因素，也有企图借助日常生活达到真实性以满足欣赏心理需要的因素。实际上，我认为是对古典诗歌中“比兴”的发展，是对“比兴”的现代化。由自然而人事，或由人事而自然，根据需要随意变化，这无疑是古马继承、借鉴中的创新和融合。
这种基于民族根性的现代诗歌，当然具有民族的特点，深深地打上了民族的烙印。
三
“翅膀告别手风琴/我告别歌声//雪把香留在你腰里/雨把衣裳贴紧你的皮肤/雨中石榴又红又亮/可惜，我的心早已不在往昔//我把天空的沉默/带进了眼睛”。古马这首名为《告别》的诗，是他极喜欢的。但他所谓的“往昔”究竟是指什么？是一段情感吗？如果说带进眼睛的是天空的沉默，那么，我认为古马当然在希望获得一种宁静，一种无言的澄澈，一种对诗歌的敬畏。而或许要告别的是生命的焦虑对诗歌的影响，是在倾诉中的满足感。
其实前面那些我提到的所谓“互补性”作品已表明，古马对这种业已完成的“本土化”工作已开始拓展，已在剔除着他认为不合理或者说不符合他的已变化的审美趣味的因素。
那块黑暗的红糖，就是诗人为自己设定的新的美学原则。
原载《诗潮》2005第9期
