一、 现实主义思潮发展概述
(一) 起步阶段：现实主义与自然主义的分袂 中国的“五四”新文学正发生在西方文学观念蜕旧变新的年代。它一开始便面对西方自文艺复兴以来已经积累了几百年的文学遗产，同时又受到20世纪西方现代思潮的横向影响。于是它不得不采用兼收并蓄主义，将西欧文坛上纵向演变的多种文学思潮全部推倒在一个平面上，以拿来主义的原则，任意地进行选择与吸取。在接受外来文学的影响方面，“五四”初期真正呈献出一派前无古人的恢宏气象，现代主义、现实主义、浪漫主义成为三大主要流派，鼎足似的左右着“五四”新文学发展的总趋势。它们在中国“五四”新文学中各有所依：现代主义因为与中国现代文学同步而发生直接的横向影响；现实主义因为与中国本土的务实传统以及迫在眉睫的现实局势紧密相关而产生功利的效益；而浪漫主义，则与中国知识分子处于新旧时代交替更新之际所特有的感伤、孤独或亢奋的情绪形成共鸣，它们各成其果，在20年代的文学创作中，都留下了一批成果。
从三雄并峙的状态中要争取一条独特的发展道路，中国的现实主义从20世纪初到20年代末至少经历了两个方面的斗争：对外，它必须与浪漫主义为代表的主要对手竞争；对内，它必须肃清自身概念上的混乱，把现实主义从“自然派”、“写实派”等模糊概念中区分出来。
作为一种竞争力量，现实主义对中国的影响远远落后于浪漫主义。20世纪最初十年中，拜伦、雪莱、雨果、歌德等西方浪漫派作品大量被介绍，鲁迅的《摩罗诗力说》、苏曼殊的《〈潮音集〉自序》等研究西方浪漫派的作品都已发表，而现实主义却没有得到中国知识分子的足够重视。或许林琴南对狄更斯的评介是介绍西方现实主义的最初文献。林琴南介绍狄更斯时说，“迭更司，古之伤心人也。按其本传，盖出身贫贱，故能于下流社会之人品，刻画无复遗漏。”他认为，“左马班韩能写庄容而不能描蠢状，迭更司盖于此四子外，别开生面”林纾：《滑稽外史·短评数则》，见《林纾研究资料》，福建人民出版社1982年版，第257页。；“若狄更司此书，种种描摹下等社会，虽可嗤可鄙之事，一运以佳妙之笔，皆足供人喷饭。”林纾：《块肉余生述·序》，见《林纾研究资料》，第260页。林琴南虽然对西方现实主义创作毫无研究，但凭着丰厚的中国文学修养，立刻找到了评价狄更斯的参照系，以“写庄容”和“写蠢状”之区别，道出了西方现实主义的一大特征。但是，这种介绍既非内行，又无自觉意识，其程度与鲁迅在《摩罗诗力说》中洋洋洒洒地评价西方浪漫派相比是望尘莫及。同样，1904年中国第一次对西方写实派作家左拉的介绍亦犯有此病。介绍者既不注重左拉的鸿篇巨制，又不关心他那些惊世骇俗的文学主张，强调的只是左拉“虽毕生遭遇经无量数之磨折而未馁其志终成为文学大家”的奋斗经历《文学勇将阿密昭拉传》，载《大陆》第2年第2期，1904年1月12日出版，无署名。。在弥漫着英雄与英雄崇拜精神的晚清时代，在寥寥的中国介绍者眼里，左拉与浪漫派的英雄拜伦、雨果完全是一类人物。这种浮相的介绍，与苏曼殊对拜伦、雪莱的深刻研究也无法相提并论。
正式提倡现实主义的口号，并企图把这一创作方法与中国新文学的指导方针结合起来的是陈独秀。他在1915年发表的《现代欧洲文艺史谭》中，以欧洲文学思潮的进化历史为依据，正式介绍西欧的写实主义和自然主义陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中这样介绍欧洲文艺思潮：“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义（Classicalism）一变而为理想主义（Romanticism），此在十八九世纪之交。文学者反对模拟希腊、罗马古典文体，所取材者，中世纪之传奇，以抒其理想耳，此盖影响于18世纪政治社会之革新，黜古以崇今也。19世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，喧传欧土，自古相传之旧道德、旧思想、旧制度，一切破坏。文学艺术，亦顺此潮流，由理想主义，再变而为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）。”这一文学进化观念，陈独秀得自于法国文学史学家Georges Pallissier（1852—1918）《当代文学运动》一书。。陈独秀提出这一口号带有极大的功利目的，如他在另一篇通信中提出，“今后当趋向写实主义……庶足挽今日浮华颓败之恶风”陈独秀：《答张永言》，载《新青年》第1卷，第6期。。陈独秀的主张得到了《新青年》同事们的赞同。胡适也强调文学应该描写“工厂之男女，人力车夫，内地农家，各处大商贩及小店铺，一切病苦情形”，以及一切“家庭惨变、婚姻苦痛，女子之位置、教育之不适宜”等各种社会问题，并指出作家在写作时应“注重实地的观察和个人的经验，以及周密的想象”胡适：《建设的文学革命论》，见《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年版，第136页。。这些理论，都属西方现实主义的文学主张。胡适在思想上是实用主义的信奉者，他对文学的选择也同样不离其实用功利之宗。但他对现实主义的提倡以及对莫泊桑、都德、契诃夫等人作品的翻译，在新文学初期都产生了一定的积极影响。
尽管陈、胡等人对西方现实主义文学思潮与创作作了郑重的推荐和倡导，但从“五四”初期的文学总趋势看，现实主义还是不能够成为其主流。事实上，即使陈独秀本人，对现实主义在世界文学中地位的认识还是模糊的。就在同一篇《欧洲文艺史谭》上，他时而称左拉、易卜生、托尔斯泰为世界“三大文豪”，时而又称易卜生、屠格涅夫、王尔德、梅特林克为近代“四大代表作家”参见陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，载《青年杂志》第1卷，第3期。，而王、梅二氏显然是非现实主义作家。当时《新青年》所刊登的外国作品中重要的有屠格涅夫、王尔德、易卜生、莫泊桑、龚古尔兄弟、托尔斯泰、显克微支、梭罗古勃、契诃夫、库普林、斯特林堡、安德列耶夫等人的作品，包容了各派代表作家，并没有对现实主义文学特别青睐。比《新青年》略晚创刊、在“五四”初期同样有相当影响的另两家刊物《新潮》和《少年中国》，除了重复的不计外，还翻译介绍了萧伯纳、法朗士、梅特林克、尼采、惠特曼、杰克·伦敦、普希金、泰戈尔、莎士比亚、波特莱尔、歌德等。从这串长长的名单中，我们不难看到，纯粹的西方现实主义作家并不算多，而较多的倒是自然主义、唯美主义和象征主义等各派作家。这种多元的外来影响，使中国新文学的第一批作品，也包含了多元的创作因素。鲁迅的《狂人日记》、《药》，郭沫若的《女神的再生》、《凤凰涅槃》，郁达夫的小说，周作人的诗歌，田汉的早期话剧，在创作手法上都有一种兼收并蓄的特点，几乎很难用具体的某种主义来归纳。
20年代，现实主义的影响渐盛，其重要标志是文学研究会“为人生的文学”的提倡。这一口号的中心意思是确立文学与人生社会的密切关系，以及文学所主动承担的批判社会的使命。为了在理论上阐述这一文学主张，文学研究会的作家们不得不借助于西方文学史上的现实主义思潮，对这一流派作了比较系统、全面的介绍，如谢六逸的《自然派小说》与胡愈之的《近代文学上的写实主义》。但是，这两篇文章都没有科学地区别现实主义与自然主义的不同特征，它们所介绍的“写实主义”理论，实际上只是一般的自然主义的文学主张。沈雁冰早年曾在现实主义与现代主义之间摇摆不定，从1921年下半年起，他在胡适的规劝下才突然坚定地转向了现实主义胡适曾在1921年7月22日的日记中记载了一段与沈雁冰的谈话：“我昨日读《小说月报》第七期的论创作诸文，颇有点意见，故与振铎及雁冰谈此事。我劝他们要慎重，不可滥收。……我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义的文学所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处。”可见胡适对提倡写实主义是作过实用的考虑。笔者估计这一劝告对沈雁冰从新浪漫主义改宗现实主义是有密切关系的。。但是沈雁冰对现实主义的理论阐述依然没有把自然主义与现实主义区分开来，他的文学主张主要受了左拉的自然主义理论和泰纳的实证主义文学理论的影响，同时他并没有忘记，现实主义的缺点在于它对社会“能抨击而不能解决”，以及缺乏“健全的人生观的指导”，因而需要现代主义来补救沈雁冰：《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，《东方杂志》第17卷，第18期。。
20年代前期的文学创作，与其认为是受了西方现实主义文学思潮与创作方法的影响，毋宁说是受了“为人生的文学”这一口号的影响。前者仅仅是对后者的一种声援，一种补充，而后者所包括的现实主义的含义，实际上指的是现代中国作家对现实生活的主观态度，并不是具体的创作方法。从文学研究会前期比较出色的作家看，冰心、庐隐、王统照、许地山、叶圣陶等人的作品都能在一定程度上反映比较宽泛的“人生派”的文学主张，即面对生活，如实反映现实生活对他们心灵的冲击，以及由此产生的种种困扰。但从创作方法看，除叶圣陶外，其他人都不曾使用过纯粹的现实主义创作方法，他们的作品也很难从流派的意义上去断定是否是现实主义作品。
而且，即使在“为人生的文学”这一口号风行文坛的时候，它也没有成为能左右当时文坛的主流力量。因为几乎在同时，创造社提出了与它完全对立，并在文坛上发生相当大影响的口号：“为艺术的文学”。这是一个综合了浪漫主义、唯美主义、象征主义而提出的文学主张，它与文学研究会的对立并没有给新文学带来什么消极影响，而正相反，赖于这种对立与互补，才使新文学没有立时被各种非文学因素完全淹没，保持了艺术审美的独立价值。可以这么说，“为人生的文学”体现了作家对文学的社会功能的认识，“为艺术的文学”则体现了作家对文学的审美功能的认识，只有两者合二而一，才构成艺术与现实生活的完整的辩证关系。而且有意思的是，现实主义在内部划清与自然主义的界限的工作，最初正是由反对现实主义的创造社诸作家们进行的。这里不能不提到创造社作家的两篇文章：一篇是成仿吾在1923年发表的《写实主义与庸俗主义》，他借助法国哲学家居友的理论，第一次将写实主义文学区分为“真实主义”与“庸俗主义”两个概念，指出真实主义在观察现实时，要“捉住内部的生命”，而庸俗主义则是“观察不出乎外面的色彩，表现不出乎部分的形骸”仿吾：《写实主义与庸俗主义》，载《创造周报》第5期。。另一篇是穆木天在1926年发表的《写实文学论》，他继续发挥了成仿吾的观点，首次把巴尔扎克与左拉进行比较，结论是巴尔扎克的《人间喜剧》体现了现实主义的真精神，而左拉的小说“简直不是文学，是科学的记录，于是宣告了写实主义的灭亡”穆木天：《现实主义论》，载《创造月刊》第1卷，第4期。。穆木天对左拉的评价欠公正，但对两者的区分与褒贬却有意义。它标志了中国作家对西方现实主义文学开始有了切实的理解与认识，同时也标志了中国理论界对现实主义与自然主义两种文学创作方法的区别有所认识。
但是，直到穆木天的文章发表后将近6年，这种区别才真正受到理论界的重视。1932年初，苏联共产主义（公谟）学院编的《文学遗产》杂志上第一次公布了恩格斯致哈克奈斯与爱伦斯德的信，这是马克思主义经典作家对现实主义文学的基本原则所作的理论阐述。不到半年，瞿秋白把这两封信翻译成中文，同时还翻译了列宁、普列汉诺夫、拉法格等马克思主义者的文艺论著以及苏联理论界的一些解释材料，对于现实主义与浪漫主义的区别、典型环境和典型性格、真实性、倾向性等问题都作了系统的论述参见瞿秋白：《现实——马克思主义文艺论文集》，载《瞿秋白文集》第2卷，人民文学出版社1953年版，第1015—1216页。。这是马克思主义的现实主义文艺理论在中国取得决定性地位的标志。西欧现实主义文学思潮与马克思主义文艺理论结合在一起，受到了中国左翼作家的真诚欢迎。浪漫主义在竞争中失败了，左翼作家中虽然有一大部分是从创造社、太阳社等浪漫主义文学团体中分化出来的，他们身上还带着浪漫主义的胎记，就匆匆忙忙吮吸起现实主义的乳汁。蒋光慈最后一部小说《田野的风》最明显地反映了这种变化与作家对此的自觉。自然主义也被甄别出来，左拉一下子声名狼藉，连早期以提倡左拉著称的茅盾，也否认自己的《子夜》曾经受到过《金钱》的影响参见茅盾：《〈子夜〉写作的前前后后》，文中说到瞿秋白的《子夜与国货年》时说：“文章认为‘这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说，带着很明显的左拉的影响。……’按，左拉的《卢贡马卡尔家族》第16卷《金钱》写交易所投机事业的发达，以及小有产者的储蓄怎样被吸取而至于破产。但我在这里要说明，我虽然喜爱左拉，却没有读完他的《卢贡马卡尔家族》全部20卷，那时我只读过5、6卷，其中没有《金钱》。”——《茅盾专集》，福建人民出版社1983年版，第717页。。对外取得了对浪漫主义竞争的胜利，对内克服了与自然主义的概念混同，现实主义的发展在30年代才开始以其独立的思想面貌与美学价值对中国新文学发生影响。(二) 发展阶段：现实主义与马克思主义的同步30年代是马克思主义文艺理论与中国现实主义文学同时兴盛发展的时代。当时出现了这样一种依存关系：现实主义文学作为依附于马克思主义的政治力量，对中国新文学创作发生重大影响；马克思主义也通过现实主义的文学来实行它对文学的指导。现实主义要求文学能够反映社会发展的历史趋向，同时又可以说，唯有马克思主义才给作家提供了认识社会历史趋向的正确方法。
马克思主义文艺理论在中国的发展历史也是复杂的。众所周知，马克思主义文艺思想直到20世纪20年代末才逐渐受到学术界的重视。长期以来，人们都是把拉法格、普列汉诺夫的文艺批评当作马克思主义文艺学的经典。“十月革命”以后，人们又把注意力转向新生的苏俄文学。当时一些俄国苏维埃领导人在文艺政策方面的指示以及文艺界的内部斗争文件，都被当作马克思主义的东西，在中国新文学中发生过深刻的影响。在1927年以前，中国只翻译过两篇列宁的文艺论著列宁这两篇文章是《托尔斯泰与当代工人运动》（郑超麟译，《民国日报·觉悟》1925年2月12日）和《论党的出版物与文学》（一声译，《中国青年》第144期，1926年12月6日出版）。此外，任弼时在《列宁与青年》（《新青年》不定期刊第1号，1925年4月22日出版）中首次介绍了列宁关于两种文化的思想，但这些文章除了关于评价托尔斯泰的观点引起中国文坛上的一些争论外，其他思想的影响不是很大。，而马、恩的原著几乎没有涉及。当时中国作家主要信奉的，一是苏俄的“拉普”与日本的普罗文艺（如后期的创造社成员、太阳社诸人），二是普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基等人的学说（如鲁迅、冯雪峰以及未名社诸人）。严格地说，他们信奉的都不是真正的马克思主义美国学者皮柯维茨（Paul。 G。 Pickwicz）在《中国早期的马克思主义文学批评——瞿秋白对“五四”一代的评论》中，把中国早期的马克思主义文艺理论流派分作“浪漫主义的马克思主义”和“现实主义的马克思主义”，并指出了它们各自的来源、特点及其局限。本文参考了皮柯维茨的论点。该文收入贾植芳先生主编的《中国现代文学主潮》（复旦大学出版社1986年版）。。而且这些理论大多是苏联“十月革命”以后围绕着如何建设新文学而作的探索性文献，急功近利地满足于应付具体问题、制定政策，甚至有些是以执行政策来代替对马克思主义本身的学术研究。再者，初期的苏维埃文学界内部派别复杂，学术之争掺杂着政治之争，各派在互相攻击中都把对马克思主义的主观理解夸大成马克思主义本体，以唯我独尊的面目出现，欲制对方于死地。这些复杂现象对我国理论界初步接触和学习马克思主义文艺思想都不能不是一种严重的干扰。1928年爆发的“革命文学”论争，典型地反映了这一局限。
对马克思主义理解的肤浅与研究的薄弱，必然会影响现实主义文学创作的深度与力度。30年代现实主义创作的里程碑《子夜》，就深深地带上了这种时代铸成的烙印。《子夜》是一部试图把马克思主义与现实主义综合而成的产物，它给以后的文学创作带来的影响是复杂的。一方面作者凭藉西方现实主义文学的深厚修养，在现实主义创作方法许多基本特征的确立方面——诸如揭示社会发展的历史趋向和真实刻画生活细节相结合、在典型环境中塑造典型性格、丰富的人物个性与宏大的历史内容相结合等方面，都进行了独到的探索。吴荪甫的典型意义，不仅在于其所载负的社会内容（民族资本家），更重要的是拓展了中国新文学艺术典型的表现手段。《子夜》以前的艺术典型，绝大多数是以人物性格的社会概括力（如鲁迅的小说）或人物情绪在读者中的共鸣程度（如郁达夫的小说）为标准的，《子夜》则第一次强调了从人物的关系中揭示出宏大的社会内容，这些社会内容又都在典型人物的阶级意义上被集中反映出来，给人以理性的启示。以后，人们习惯于把这样一种揭示人物的阶级含义的表现手段理解为现实主义的典型化原则，将这种诉诸读者理性认识的艺术效果理解为现实主义的深刻性。但是由于作者的马克思主义文艺理论修养不足，急于把现成的思想结论灌输到作品中去，而造成了现实主义的不彻底，概念图解的弊病也与生俱来。《子夜》给古典的浪漫主义留下了宽豁的余地，这除了表现在作者塑造出一个充满法兰西冒险家、王子和骑士精神的英雄以外，更主要地是反映在作品整体构思中的先验色彩。虽然这种种浪漫因素都被统一在现实主义术语的内涵中，但与真正的现实主义创作方法，即由福楼拜们所开创的、坚持按生活的本来面目来描写生活真实的创作传统，与中国新文学的奠基者鲁迅所倡导的“敢于如实描写，并无讳饰”的彻底的战斗精神是有一定距离的。
如果从创作方法来考察的话，同样不容忽视的是一群非左翼作家的创作。他们几乎出自本能地依循着传统文化中关于和谐的理想模式，用人与社会，人与自然的整体审美把握来观照世间人事，因此土生土长地形成这样一种现实主义的创作形态：许多作品都描绘出一个完整的社会生活的自然态，着力表现构成这种生活方式的各种人事。人物的个性意识淹没在强大的社会原生态之中，其性格和自身价值都是通过人物的对立关系来表现的。这种现实主义的审美方式不是以创作个别艺术典型（如吴荪甫）为荣，而是强调生活的自然状态。老舍偏重于表现人的社会生活状态，沈从文偏重于表现人的自然生活状态，他们各自构造了一个浑然完整的艺术世界。这里有山川、有人物，也有世俗生活，人物与他们所处的环境浑成一体，成为故事的一个有机构成（老舍在《骆驼祥子》中描写的“个人主义的末路鬼”——祥子可算是很少的例外之一）。他们或许没有塑造出光彩照人的“典型性格”，但他们仍然写出了栩栩如生的人和事，富有人情味和现实生活意味。这种创作方法到40年代有了很大的发展。巴金、沙汀、路翎、钱锺书、师陀、汪曾祺等人的小说，都是从这一路发展而来的，逐渐地形成了富有中国特色的现实主义审美风格。
但这种创作风格并没有在理论上发生什么影响。在现实主义创作理论的建设方面，理论家们孜孜不倦所追求的，仍然是马克思主义文艺理论与现实主义创作理论的融合。三四十年代，可以说是现实主义创作理论最为繁荣的年代。鲁迅、冯雪峰等在文艺论战中对马克思主义文学思想的开掘，瞿秋白对马克思主义文艺理论的翻译与解释，周扬对社会主义现实主义概念的引进……都从各个侧面促进了现实主义理论的发展。
值得重视的是胡风的文学理论，虽然站在今天的认识水平上看，它难免有所偏执，但在中国现实主义理论的发展史上，胡风是作出过重要贡献的。其一，他没有把丰富的辩证唯物主义和历史唯物主义理解成机械唯物论的反映论，照搬到文学理论中去硬套，从而补救了中国现实主义理论发展中的一个主要缺陷。他对文学创作主体意识的重视，从根本上改变了20年代现实主义理论家把人生与文学解释作“杯子”与“镜子”的自然主义反映论参见沈雁冰《文学与人生》：“西洋研究文学者有一句最普通的标语：‘文学是人生的反映。’人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。”该文原载松江暑期演讲会《学术演讲录》第1期，现引自《茅盾文艺杂论集》上集，上海文艺出版社1985年版，第110页。。他在表述现实主义创作的过程中，创造了两个精彩的词：“自我扩张”和“自我斗争”，以描绘作家的主体意识对艺术表现对象的能动作用，这就把现实主义创作方法的原来意义，即“按生活的本来面貌描绘生活”的理论向前推进了一步。它指出作家不是被动地反映着客观世界，而是在艺术创作过程中，由作家的主体意识面对客观世界的反应（即胡风所说的“迎合、选择、抵抗”的过程），以及客观世界对作家主体意识的进一步制约（即胡风所说的“促成、修改，甚至推翻”的过程）的相互作用下，来获得历史要求的真实性胡风对现实主义文学创作方法的理论表述如下：“在对于血肉的现实人生的搏斗里面，被体现者被克服者既然是活的感性的存在，那体现者克服者的作家本人底思维活动就不能够超脱感性的机能。从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这‘拥入’当中，作家底主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主要地用它底真实性来促成、修改，甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争，经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到了自我扩张。这是艺术创造底源泉。”——《胡风评论集》下册，人民文学出版社1985年版，第20页。。“胡风的这一理论探求，着眼于把新文学的现实战斗精神与现实主义相融合的努力，集中表现了中国知识分子对社会、对人生所抱的积极态度。从50年代作家提出‘干预生活’的思想到80年代关于文学主体意识的讨论，实际上都是这一理论探求的不自觉的继续；其二，胡风把现实主义理论牢牢地建筑在‘真实’的基础之上，并把这种‘真实’的要素置于创作者的经验之下。他指出，只有当生活的客观真实经过作者的经验的融化，才能成为作家用“肉体和心灵把握了的真实”这句引文的本文如下：“一个诚实的作家所爱的是活的人生真实，他所追求的也正是这个。用他自己的五官和思考认真地体识了的，成了他自己的东西的东西，才能够使作家在描写过程上和他的对象融合，才能够使作家所表现的是他用自己的肉体和心灵把握到了的真实。”——《胡风评论集》上册，人民文学出版社1984年版，第164页。。基于对现实主义较为深刻的把握，胡风站在自己独立的理论基点上，不妥协地同各种伪现实主义——带有浪漫因素的主观主义与带有自然主义色彩的客观主义展开斗争。尤其是他对于主观主义的批判，击中了中国现实主义理论发展中最有害的思想倾向的致命处。在胡风的文学理论体系遭到全盘否定以后，“真实”论成为一个不祥之物，使许多理论工作者遭到灾劫，但它又确像是现实主义理论皇冠上的一颗明珠，吸引了一代又一代的文艺工作者为捍卫它的纯洁性而献身，直到“文革”后“伤痕文学”的崛起，仍然可以体会到这一理论在覆盆之下的不灭光亮。(三) 低潮阶段：现实主义与伪现实主义的抗衡 从这样一个历史背景上去把握现实主义创作理论在中国的命运，就不难认识为什么在50年代中期以后，现实主义理论就丧失了它应有的洞察生活的力度；也不难认识所谓“两结合”即所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”。最初出于郭沫若《答〈文艺报〉问》和张光年《给郭沫若同志的信》，均载《文艺报》1958年第7期。用此语解释毛泽东的诗词《蝶恋花·答李淑一》，后被一些政治家和理论家上升到无产阶级文学艺术应采用的创作方法。的创作口号的提出是一种左倾政治路线与现实主义创作方法的矛盾尖锐冲突的产物。现实主义本来具有这样一种能力，既然它力图把握社会生活的历史趋向，而历史又包含了人民的实践以及从实践中产生的生活理想（作家应该算作这个“人民”群中的一分子，这种理想也包括了作家本人的理想），那么，彻底的无畏的现实主义者，总是能从他的经验感受中领悟历史的趋向与人民的愿望，现实主义的进步性是体现在作家对生活的深刻认识之上的，所以，左倾政治路线违背了中国人民的根本意愿，在物质上与精神上都把中国拖入绝境后不能不和真正的现实主义发生强烈冲突。“两结合”中，“革命浪漫主义”的提出是作为现实主义的灵魂——真实性的对立力量来修正现实主义的。它实际上宣告了，马克思主义经典作家所倡导的现实主义已经不能满足左倾路线的政治需要，必须强调一种不属于现实主义的“理想因素”。文学的理想不再是从历史发展的真实趋向中获得——因为凡历史趋向中能够获得的理想因素，现实主义创作通过对生活发展趋向的深刻认识已经囊括在内了，只有人为的理想，才能被人任意发挥。与这种理论相适应的，是对现实主义的另一种修正，即打着现实主义的招牌，把生活本质和生活现象分离开来。按照这种理论解释，“生活本质”似乎不是存在于真实的生活现象之中，也不是存在于人的经验世界与感觉世界能够触及的范围之内，而是完全独立于生活真实，存在于人们在现实生活中所无法感知的虚妄世界里。这样的“生活本质”是可以由人们来任意决定的。譬如说，某一个时期把假想的阶级斗争作为社会生活的本质，又有一个时期把路线斗争作为社会生活的本质。按照人为的“生活本质”去写生活，现实主义的生命内核被阉割了。如果说当时人们在口头上还挂着一块“现实主义”的招牌的话，那只是一种“伪现实主义”。“伪现实主义”比“反现实主义”要糟糕得多，反现实主义可能导致作家走出现实主义的体系而获得新的感知生活的方式，而伪现实主义只是空顶着一个“现实主义”的躯壳，却失去了现实主义的灵魂。
今天再回顾五六十年代的创作，尤其是50年代中期以后，就可看出真正的现实主义作品几乎广陵散绝。千首万首“大跃进”民歌，抵不过彭德怀元帅采集的一首真正的诗歌：“壳撒地，薯叶枯，青壮炼钢去，收禾童与姑，来年日子怎么过？我为人民鼓与呼……”关于这首诗歌的作者问题，一说是彭德怀，另一种说法是湖南地区的民歌，由彭德怀采集而来，本文从后说。如果说，时代的真实只能是一种的话，我宁可相信，只有这首真正表达了人民心声的诗歌，才是那个时代的现实。唯有它的存在，才使许许多多伪造的“民歌”黯然失色。但令人奇怪的是，这首诗所描绘的真实生活图画，为什么为同时期生活于农村，并以描写农村为己任的作家们所视而不见呢？这些作家毫无心肝地写出了连篇累牍的歌颂“大跃进”浮夸风的小说、诗歌、散文……作家的才华就这样被浪费，热情就这样被虚掷，良知就这样被埋没，这不是个别人的不幸，而是一代作家的悲剧，整整的一代。
不是没有人觉醒的。现实主义在中国文学中有着历史的传统，它的顽强的生命力不会轻易地销声匿迹。就在极“左”路线与现实主义的尖锐冲突中，一批批作家为捍卫它而作出了崇高的牺牲。《在桥梁工地上》、《本报内部消息》、《组织部新来的年轻人》被扼杀了，又涌现出用历史题材来观照现实的千古绝唱《关汉卿》；“现实主义道路广阔论”遭批判了，又出现了以邵荃麟为代表的关于“写中间人物”的现实主义创作理论。这里有必要谈谈赵树理，他是在极“左”路线摧残农村经济也摧残文艺的年代里始终坚持现实主义创作原则的少数作家之一。《锻炼锻炼》、《实干家潘永福》、《套不住的手》等小说也许因其冗长、琐碎与平淡的叙事方式使今天的读者失去兴趣，而在当时，这种来自民间的表现技巧则是凭藉着其浑然本色的生活真实与艺术力量来作为与伪现实主义“假大空”理论相抗衡的有效武器。为此，田汉、邵荃麟、赵树理等作家付出了生命的代价。
二、 从现实主义创作论到作家的现实战斗精神
在上篇，笔者如实地描述现实主义在中国的历史命运，描述本身似乎揭示出这样一个事实：现实主义作为一种创作理论和创作实践，在中国新文学发展过程中的历史性沉浮并不见得比现代主义幸运。从“五四”新文学起到“文化大革命”结束为止，它大致经历了三个阶段：从“五四”到20年代末是与自然主义混合不分的时期；从30年代到50年代，是与马克思主义共同发展的时期；从50年代起到“文化大革命”的结束，是逐渐被伪现实主义所否定的时期。它在中国新文学的发展中仅仅有过一个短暂的黄金时代，大多数时间并不走运。
但不容忽视的是，不管其步履如何艰难，现实主义总是一往情深与中国文学固有的务实传统紧紧胶合在一块，积极地参与了新文学精神传统的构成。什么是新文学的精神传统？我想它至少包含了一种大胆针砭现实、热忱干预当代生活的战斗态度。这种态度既是现代作家对人生对社会尽忠尽智的内心渴望，又体现了中国社会特定历史环境对作家的制约。在这种文学精神的构成中，现实主义创作理论无疑起了重要的作用。中国新文学发展史上，现实主义创作思潮与现代作家的现实战斗精神曾同经风雨、共历荣衰，成为“五四”所开创的新文学的主要精神传统。这种现实战斗精神，是中国知识分子经世济民的传统心理建构与西方现实主义创作理论的某种契合，也是中国传统文化在文学创作中所体现出来的积极的阳刚本质。
在这基本精神的制约下，中国新文学与欧洲文学之间呈现了一个基本区别：在西方，反对传统思想束缚的文艺运动曾给文学创作带来了人文主义与浪漫主义，无论是文艺复兴时期的《神曲》、《十日谈》、《巨人传》，以及稍后的无论是莎士比亚戏剧还是德国狂飙运动时代席勒、歌德的华美诗剧与法国反古典主义时代的雨果、大仲马的英雄戏剧，无不充沛着歌颂人性伟大的浪漫激情，以及彰显着与这种激情相适应的夸张的表现手法。他们很少拥有以后的现实主义所常备的纪实风格，却醉心于梦幻、神游、历史故事、民间传说等，把现实的画面上升为抽象的精神，其支撑点不是描述现实生活的真实状态，而是探求情绪的夸张力和想象力。而中国新文学正相反，虽然“五四”也是一个扫荡千年封建传统束缚、思想空前解放的伟大时代，虽然人的颂歌、浪漫精神也一度引起中国知识分子情绪上的共鸣，成为时代的普遍心态，但从文学创作的实际情况来看，具有非凡想象力的浪漫作品实在是寥寥无几。唯一的一部《女神》，如流星般挟着风雷掠过文坛，却很快为《星空》的静寂与《瓶》的感伤所替代，所能产生的只是对现实生活中人性泯灭的愤怒、喟叹以及悲泣。人们在揭露社会现实的黑暗与弊害，总结中国革命的历史经验教训、抒发对病态生活的不满与牢骚方面，远较之正面追求人性解放、歌颂人的力量以及对远大理想和人类未来命运乃至至善至美的憧憬更富有激情。这在“五四”新文学初期，则明显地表现为缺乏充分张扬的浪漫精神，也缺乏充分发展的个性意识。
新文学的现实战斗精神为中国大多数现代作家所奉行，同时也制约着他们的文学实践。鲁迅的创作反映了这一精神发展的极致。尽管这位新文学开创者的作品里具备了时代熔铸在他身上的各种气质，但关注现实无疑是最基本的倾向。他以自身对社会生活独具的洞察力，把犀利的解剖刀伸入生活的里层，予以率直的描绘与无情的揭露。“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”鲁迅：《伪自由书·前记》，见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1982年版，第4页。乃是鲁迅作品艺术特征的高度概括。前一句是以对现实生活的毫无讳饰的如实描述，作为中国现代作家根本的创作信条，为了捍卫这一信条，整部新文学史始终充满了血泪与生命的搏击；后一句作为艺术表现手法的基本特征，要求对社会现象进行本质的提取和概括。鲁迅的一生，大部分时间是在与旧社会恶势力的激烈战斗中度过的，所以他这一艺术特征，更加具有现实的战斗意义。在鲁迅的全部作品中，仿佛交替着两种鲜明的主体形象：一个是产生在现实土壤中的鲁迅，始终关注着现实生活，以厚重朴实的纪实风格，抨击生活中的魑魅魍魉，为社会进步大声呐喊；另一个则是《摩罗诗力说》时代的鲁迅，有一股来自遥远天际的伟力牵拽他的神思，吸引他超越现实的羁绊去把握人在整个宇宙中的命运。事实上，鲁迅早年在中国文化与宗教中探求人生意义的成果，在《斯巴达之魂》与《摩罗诗力说》中表现出的神思飞扬的浪漫精神，以及在《人之历史》、《文化偏至论》中对人的精神的高扬，都没有在其后期著作中获得精深的发挥与体现。鲁迅根据中国社会的特征铸造了新文学的现实战斗传统，同时中国社会的现实特征也按它的面目铸成了鲁迅鲁迅的《不周山》创作就说明了这一点。原先作家企图攫取古老神话故事为素材，探索人类与文学创作的缘起。这是一个既有趣又十分宏大的题目。可是现实的力量始终制约着作家的创作发生，于是作品里出现了一个古衣冠的小丈夫，站在女娲的两腿中间。鲁迅本人对这种现实干扰不大满意，自认为是“从认真陷入油滑的开端”。然而他毕竟不能脱离急剧变动的社会现实，像逢蒙射大羿，大禹是条虫，墨子被募捐，老子赶出关，形而下的拉力终于战胜形而上的引力，把鲁迅的创作牢牢地束缚在现实的土地上。。这种文学精神在20年代被熔铸为文学研究会提出的“人生派文学”，这一口号为当时公众普遍接受，正是人们自觉地把新文学这一刚刚诞生的婴儿奉献给社会改造时所施行的洗礼仪式。抗战以后，它又成为所有爱国作家共同遵循的创作原则；50年代以后，虽然在伪现实主义的淫威下，它一度无法成为作家创作的标帜，但事实上它依然以顽强的生命力同现实抗争着，履行着中国知识分子的神圣使命。从1956年“干预生活”的文学到1976年天安门广场上的诗歌运动，以及以“伤痕文学”为起步的“文革”后文学，都是这种现实战斗精神生生不息的有力佐证。
现代知识分子对于当代社会生活的关注与热忱，最集中地体现为对现代政治的关注，以及时时唤起他们内心深处意欲投入于其间的欲望的战斗精神。新文学的现实战斗精神最强烈地体现出中国作家的政治激情，请不要轻率地指责他们过于急功近利了，在中国，历史的苦难给知识分子带来的负载实在太沉重，他们无暇把自己的个性价值通过其他途径而不是政治途径来体现。正因为在这种战斗精神的驱使下，他们的个性并没有消极地听命于现成的政治摆布，而是在强烈的政治意识中高扬起自己的战斗个性。这种文学精神在每个时代都根据自己的需要熔铸出辉煌的人格，这就是为什么鲁迅在开创了新文学大业以后，放着安安稳稳的教授学者不做，用他的战斗之笔来宣告，他不仅是旧传统文化的贰臣，而且还是现存社会制度的伟大叛逆；这就是为什么胡风已经身处达摩克利斯的剑下危如累卵，还会去写洋洋30万言书，以耿耿忠心直面惨淡之人生；这也就是为什么“文革”后许多作家在遭遇了20多年的坎坷生涯之后，反而变得更加尖锐、更加无畏，在与形形色色的社会阴影面的龃龉中履行了中国知识分子的崇高使命。也许，他们的作品都有些偏激，会使人感到缺乏“费厄泼赖”精神，然而在现代中国，文学政策的制定和文学事业的建设中民主精神是绝对需要的；而对一个作家的个性形成来说，偏激也是不可避免的。作家应该偏激。偏，是偏向人民一边，偏向正义一边，富贵不能淫，威武不能屈；激，是作家对当代社会生活的激情，对人民的激情，爱之弥深，憎之弥切，赤子之心，跃然可见。这种偏激，正是中国新文学赖以支撑的现实战斗精神发展中的一种基本心态。
以鲁迅为其代表的现实战斗精神与现实主义创作理论有着极为密切的关系。鲁迅曾把这种精神定义为一个作家对待现实生活的根本性的态度问题。从文学思想到具体写法，鲁迅都坚决地、不妥协地排斥一切企图粉饰、逃避以及掩盖现实真相的作法，他狠狠地揭露“瞒”与“骗”的文艺，明确提出要“真诚地，深入地，大胆地看取人生且写出他的血和肉来”鲁迅：《论睁了眼看》，见《鲁迅全集》第1卷，第241页。。在对中国古典小说的评价中，他又进一步总结出“敢于如实描写，并无讳饰”鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，见《鲁迅全集》第9卷，第338页。的美学原则，这些创作理论当然包含着现实主义创作理论的精华部分；为了更好地达到这种直面人生的战斗效果，鲁迅在丰富的艺术表现手法中选取了纪实风格与白描艺术，这也同现实主义艺术观点与表现手法相呼应的。
但是，如果把鲁迅所开创的这种文学传统简单等同于现实主义则显得太轻率了。中国现代作家的现实战斗精神是现实主义在中国现实土壤上被接受并升华了的结果，它已经从一般创作理论意义脱颖而出，提升到作家的人格气质、生活态度和创作精神的意义。文学的现实战斗精神自身包含着极其强烈的主观战斗精神。鲁迅在要求作家面对人生之前所加的三个限定词以及要写出自己血肉的想法，是最清楚不过地表达了这种倾向，这是现实主义一般强调的“按生活的本来面貌反映生活”的艺术观所无法容纳的。毋需否认，西方现实主义作家在强调“按生活的本来面貌反映生活”的同时，并不否认其包含的另一种倾向：即作家可以纯客观地描写生活真实。库尔贝曾经这样说过：只要美的东西是真实的和可亲的，它就具有它自己的艺术表现。而艺术家无权对这种表现增添些东西库尔贝：《给学生的公开信》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》第2册，中国社会科学出版社1981年版，第176页。。这一流派的最后一位大师左拉曾公开宣布：“请看我们当代的伟大小说家吧，福楼拜、龚古尔兄弟、都德，他们的才华不在于他们有想象，而在于他们强有力地表现了自然。”左拉：《论小说》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》第2册，第215—216页。左拉在这里没有提巴尔扎克是明智的，因为唯有巴尔扎克在自任法国历史书记的同时，又刻薄地把那些没有想象力的写实小说家嘲笑为“法国法院的录事”巴尔扎克：《〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉初版序言》，见外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》第2册，中国社会科学出版社1981年版，第111页。，但同样也不能否认，巴尔扎克的主观想象力与他笔底下出现的现实生活场景有时是相矛盾的。由于西方现实主义创作存在这种倾向，所以他们的作品中，现实主义往往不是借助作家的世界观而是直接通过不依赖于作家主观世界的历史真实性表现出来的。巴尔扎克尽可以同情那些心爱的贵族阶级，但是他仍然违反自己的阶级同情与政治偏见，写出了贵族灭亡的必然性。恩格斯称这种矛盾为现实主义的伟大胜利；而在中国，则完全不存在这种情况。过去有不少批评者在论述中国现代作家中一些非左翼作家时，也喜欢套用这个所谓“世界观与创作方法”的不一致性，其实两者是不同的。巴尔扎克在政治上是正统派，当时“代表人民群众”的共和党左翼倒是他政治上的“死敌”。托尔斯泰是站在俄国农民的立场上反对新起的资本主义，他对待革命的态度，基本上是倾向保守的。因此在这些现实主义大师的作品里，政治激情往往与现实主义力量成为对立的和矛盾的。在中国一般不存在这种矛盾。我可以举两个作家为例：巴金与闻一多。他们的世界观都是非马克思主义的，可是在中国“五四”时代的特殊情况下，巴金作品中的无政府主义因素主要体现为反对封建专制与封建强权的思想；闻一多诗歌里的国家主义也带有偏执地颂扬民族文化，以致与爱国主义情绪混为一体的倾向，他们的政治激情与反帝反封建的革命历史要求仍然相一致。这种政治激情渗透在现实战斗精神之中，同样能达到“真诚、深入和大胆”的标准。鲁迅曾把这种文学精神叫做“为人生”的文学，这自然是沿用了文学研究会的口号，确也不无道理。现实主义作为一种创作方法，它多少含着某种客观的、消极的意思，而“为人生”则鲜明地突出了主观的、积极的人生态度。
再者，现实主义作为一种创作理论，它必然有相对稳定的艺术观与表现手法的统一。既然是以“按生活的本来面貌反映生活”为其艺术观，那么，选择朴素的写实手法是很自然的。这种手法有利于作家如实地描绘客观世界，但对于深入开掘人的情绪天地和感觉世界却不那么自如，于是就产生了后来的象征主义、表现主义、意识流等属于现代主义的表现手法来补其不足。但表现手法决不是孤立产生的，伴随而来的必定是艺术观的改变。如象征主义诗人瓦雷里就说过，“诗人的任务是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序、一种体制。”瓦雷里：《纯诗》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第28页。瓦雷里的这一创作原则，是与现实主义“按生活的本来面貌反映生活”的创作原则相对立的，艺术观的不同，表现手法也不相同。这么说，当然不是否定现实主义作家在保持了基本纪实风格的前提下吸取其他艺术技巧的可能性，大约到了20世纪以后，“纯粹”的现实主义作家也未必能找到，大多是吸取了新的艺术手法。但这种吸取应该是有限的，其限度的范围，则是“按生活的本来面貌”，没有人会把卡夫卡、普鲁斯特、福克纳、乔伊斯的小说说成是现实主义的经典，尽管它们也写出现实生活的某些本质方面。然而中国新文学则不同，正因为现实战斗精神不仅仅要求复制表面真实，而且要求表现出作家面对现实的反应与心绪，因此，传统的写实手法没有被所有的作家采纳。中国现代文学大师几乎每个人都围绕了同一个主题具备几套笔墨。我们在鲁迅《野草》的一些篇什里可以读出浓郁的现代意识，但这些作品恰恰也最具有现实的战斗性。巴金也是如此，按风格说，巴金前期应该是个典型的浪漫派作家，可是他即使在最骚动不安的时期写下的抒情小说，内容上仍然被人视作是“现实主义”。抗日民主根据地作家中以优美抒情而著名的孙犁，也把自己的早期作品都称作是“现实主义”的。这些作品之所以被作者或读者认作现实主义，并不完全因为“现实主义”是一个好听而安全的名词，更主要的是他们对这个术语的宽泛理解。这样的理解，显然已经超出了现实主义作为一种创作方法的范围，而成为一种作家的人生态度和艺术态度。在20年代，团结在文学研究会的“为人生”口号周围的作者，除极个别外，大多是博采众花，以酿己蜜；创造社的成员们奉行的是浪漫主义和唯美主义，可是在实际创作中，却又是何等热切地关注现实的战斗。因此，新文学现实战斗精神并不限于某一种艺术表现手法，它允许采纳各种各样的表现手段来反映作家对现实生活的关注与批判。由于这种精神是带有现代战斗意识成分的，所以采用现代主义的某些观念技巧，有时较之采用传统的写实手法更能传达出这种精神的内在意义。
新文学的现实战斗精神不等同于欧洲文学史上作为一个文艺思潮的现实主义，甚至也不完全等同于这种文学思潮在中国的影响。在中国，现实战斗精神最优秀的体现者，除个别的以外，其外国文学修养基本上都并非来自西欧的现实主义思潮，而是来自俄国19世纪文学和东欧、犹太等被压迫民族与弱小民族的文学。把俄罗斯伟大的文学传统笼统地称之为“现实主义”也是欠妥帖的。果戈理小说中的怪诞手法，主要来自于俄罗斯民族自身的民间文化特点，很难归为“按生活的本来面貌反映生活”的现实主义流派。屠格涅夫的作品如在西欧，似乎称作浪漫主义更合适一些（事实上他对中国的影响，也多发生在一些浪漫气质较重的作家身上）。陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫、阿尔志跋绥夫、梭罗古勃等，恐怕更多地带有现代主义、象征主义、颓废主义、唯美主义的特点。俄国文学的这种特色，在“五四”初期就被敏感的中国作家意识到了。鲁迅把它称作“人生派”，并认为它可以容纳各种主义的艺术观与表现手法鲁迅的原话是：“俄国的文学，从尼古拉斯二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它的立意是在探究，或在解决，或者堕入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：为人生。”——《〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，第432页。。同样，周作人称这种特色为“无派别的人生的文学”周作人：《文学上的俄国与中国》，载《小说月报·俄国文学研究》第12卷号外，1921年9月。。应该说，这样的理解至少是符合当时俄国文学传入中国以后给人的直感的。俄国文学以俄罗斯的文化传统与民族的博大精神主体，融合了西欧近代各种文学流派的特长，形成自己独特的文学精神。从“为人生”这一点上说，它保持了与生活的高度一致性，但从创作方法上说，则包含了各种各样的艺术流派。俄国文学对中国文学的影响，最初不是文学理论和文学流派，而是具体的创作。它们以具体作品的艺术感染力，帮助中国作家认识到文学只有与现实生活保持密切的关系才有意义，所以它较之西欧文学中的现实主义文学流派对中国的影响更深刻、更具体。瞿秋白在《俄罗斯名家短篇小说集》序中所言，代表了当时人们对这种外来影响的基本看法：“我们决不愿意空标一个写实主义或象征主义、新理想主义来提倡外国文学，只有中国社会所要求我们的文学才介绍——使中国社会一般人都能感受都能懂得的文学才介绍。”瞿秋白：《俄罗斯名家短篇小说集·序》，见《瞿秋白文集》第2册，人民文学出版社1953年版，第544页。由此可见，俄国文学与欧洲现实主义流派对中国文学所产生的实际影响是不一样的，后者促使了中国现实主义创作理论的发展，而前者，则直接对形成中国新文学中的现实战斗精神有意义。
也许有的读者会提出这样的问题：中国新文学的现实战斗精神既然不等同于作为反映论、作为创作论，甚至作为文学思潮的现实主义，那么，它属于什么主义？它就是一种文学精神——现实战斗精神，而不是主义，也不需要用任何一种主义规范它和限制它。它除了有西方现实主义作为它内在的理论构成以外，还体现了中国知识分子对文化传统中最积极的精神内核的继承。中国历史上的门第制度一向不是特别严格，自孔子兴办私学，提倡“有教无类”以来，平民知识分子可以通过自己的学识才干，从“布衣”挤入朝廷之列，为君王所信任，并通过施展自己的政治抱负来实现对自我价值的确认。不论是春秋战国流行游说之风，还是隋唐以后采用科举制度，都是从政治上诱发了知识分子生气勃勃的入世精神与务实作风。即是说，中国的知识分子除了仕途无以实现和证明自己的存在价值。“学而优则仕”这句话，高度概括了中国知识分子的求知目的与衡量自我价值的标准。求知并非是为了解释个人对自然奥秘的好奇，也不是为了寻求人们对形而上学领域的疑虑的答案，求知就是为了经国济世，为了实际致用，大则为国，小则为己，带来实际的功利效益。这种赖以谋生的政治生活方式，成为知识分子实现自我价值的必经之途。所以，出世与入世，隐逸与出仕，山林与庙堂，在野与在朝，老庄与儒教，许多对立的范畴都可以在知识分子强大的政治意识内获得最高统一。文学是一种工具，它在知识分子得意时，可以作为一种风雅的装饰，表达政治意识与社会责任感的工具；在知识分子失意时，它又可以作为一种维持内心平衡、转移并释放政治热情和社会责任感的工具。但是，当中国的知识分子自觉地将个人价值与政治价值结合为一体，并通过后者来实现前者时，其个性又不是被动地消融在政治价值里，它是以积极的态度去创造政治价值，由此得以宏扬。我国知识分子所发扬的埋头苦干、拼命硬干、为民请命、舍身求法的精神参见鲁迅：《中国人失掉自信力了吗？》，见《鲁迅全集》第6卷，第117页。，除最后一项外，大多是指政治上的奋斗精神。当它转化为审美形态出现时，即有屈原的《离骚》，司马迁的《史记》，李白、杜甫、白居易的诗歌，陆游、辛弃疾的词曲，关汉卿的戏剧，施耐庵、曹雪芹的小说，等等，这些文学作品无一不迸发出强烈的关注现实的精神，或热切地关心王权的危安，或同情人民的苦难，或表达对政治上邪恶势力的极大憎厌与批判，以及抒发崇高的自我牺牲精神。作家孙犁曾经精辟地指出：“司马迁、班固在政治方面是何等的天才，对历史得失的见解是何等的高超与有见识，可是一个身受腐刑，一个瘐死狱中，难道他们都没有从历史上吸取点可用之于自身的经验吗？当然不是，那就是文学事业的特性决定他们只能像飞蛾扑火一样，一代一代地为正义、为人生而斗争。”孙犁：《文学生涯》，见《孙犁文集》第3卷，百花文艺出版社1982年版，第220页。它体现了中国知识分子个性高扬的特殊方式。这种精神传统，是不能用西方文学上的现实主义与浪漫主义概念来概括的，它就是这样一种综合了人生的、心理的、历史与现实的诸原因而成的人格气质，在现代社会，这种知识分子的高贵人格气质，就是现实战斗精神。
现实战斗精神允许包含多种的创作方法，但它应该区别于前几年学术界提出过的“以多样的创作方法统一于现实主义精神的新体系”的说法。因为后者所理解的“现实主义精神”，是从反映论的角度解释现实主义的。它强调文学对生活的依存关系，所谓“现实是孕育艺术之花的土壤”。这种解释当然是正确的，尽管文学是人们通过审美把握来表现对客观世界的各种认识，离不开创作者的主观意识，但归根结底，现实生活则是人的认识对象，或是文学现象的生存依据。文学是精神发展历程的投影，而精神本身则是由社会存在所决定的。但问题是，作为反映论的现实主义与文学精神不是一回事，认识方法并不能替代认识对象。现实主义的反映论能够解释文学精神的产生原因并提供其生存依据，但无法代替文学精神本身。“五四”新文学的基本精神来自于现实生活，中国社会在20世纪发生的种种突变，仿佛是凝固剂，不时渗入流动着的文学现象之中，使其向一个中心点凝聚。现代作家的现实战斗精神，正是文学向凝固点聚拢过程中的必然产物。但现实战斗精神是一种文学精神，它可以包容多种创作方法；而现实主义的反映论仅仅是对文学与现实关系的一种解释，它本身无法去统一创作方法。
现实战斗精神除不同于这种理论所提出的“现实主义精神”之外，还在于它不是无限开放的，它有其自身严密的内在规定性。作为“五四”新文学的精神传统，它反映了新文学对广大作家最根本、最内在的制约力量，同时也反映新文学作家最大多数的行动趋向与心理趋向。它既有政治社会意识的特定内容，又是审美把握的特定方式，两者的共同点是创作主体对现实的关注，以及为改造现实投诸的战斗激情。以审美把握来说，其用什么创作手法无关紧要，关键的标记在于这种审美把握是否恰到好处地反映了作者对现实的战斗心态。鲁迅的散文诗与小说，虽然运用了显然不同的创作手法，但在表达现实战斗精神的审美把握上是相一致的。而周作人的散文虽然在创作手法上都运用了同样的写实手法，但由于其后期散文在对待现实的态度上放弃了严肃的战斗态度，就不能再作为具有现实战斗精神的作品。与作为反映论的“现实主义精神”可以“无边地”解释一切文艺创作现象相反，现实战斗精神仅仅是作为“五四”新文学的精神传统之一，而存在于文学史上，它既不是新文学主流的唯一代表，也不能囊括新文学的所有创作现象。
而且，现实战斗精神本身也不是一成不变的，在“五四”初期，它主要表现为知识分子对封建制度以及精神枷锁的抗争，对于人类在这灰色世界中的价值的寻求，对于现代文明在这块土地遇到的重重阻力的沉重批判；30年代以后，马克思主义的指导与现实主义风格的形成都使作家把这种批判性由空泛的抽象的目标转为具体的指向，强烈的政治情绪与知识分子潜在的个性欲望结合为一，构成了现实战斗精神最有特色、最有生气的阶段。50年代以后，现实战斗精神面临了更为复杂的局面，捍卫这一“五四”精神传统的作家依然把满腔政治热情与审视现实的批判目光结合起来，他们勇敢地把批判锋芒投向社会上种种与先进社会制度所不相容的阴暗面。在某种意义上说，1956年出现又很快地被扼杀了的“重放的鲜花”派中的许多作品，是社会主义文艺出现的真正标志。正是这一批作品的出现，开始改变了当时的文艺作品只写民主革命的历史题材，有意无意地回避当代社会冲突的倾向。这些年轻的作家以敏锐的目光注意到，在社会主义社会中，上层建筑与生产力的解放之间存在着不和谐的冲突，他们尖锐地挑开这个冲突的真相，表达了自己对现实的干预态度。这批作品是50年代文艺的精华，也是“五四”现实战斗精神在当时的最好发扬。当历史出现曲折，现实战斗精神遭到否定以后，这种精神作为中国知识分子内在的制约力量，仍然通过各种途径顽强地表现出来。邓拓等人的杂文，田汉、吴晗等人的历史剧，赵树理等人的小说，就是这种专制重压下曲折生长的正义之声，显示出中国知识分子敢于批判现实的精神。这些作家在极“左”路线的残酷迫害下都牺牲了邓拓属“文革”首批罹难者，于1966年以自杀抗争；田汉于1968年屈死狱中；吴晗于1969年被迫害致死；赵树理于1970年被迫害致死。，但正是他们用生命沟通了“五四”文学传统与当代文学的精神联系。
区别了作为反映论的现实主义和作为创作方法的现实主义，有利于我们把现实主义作为新文学的一种创作现象给以界定；区别了文学创作的现实主义思潮和作为新文学的精神传统之一的现实战斗精神，有利于我们更清楚地把握当前文学创作中现实主义的地位和意义。“文化大革命”后，现代作家的现实战斗精神与现实主义的创作方法又一度携手承担起清除伪现实主义的任务，《伤痕》的首度发难，正是现实战斗精神和现实主义再度高扬的标志。
在七八十年代，文学创作依然凸现了作家的现实战斗精神，并且自觉地将其与“五四”以来的新文学传统联系起来。有位作家曾经说过这样一段富有历史感的话：我国文学有一个很值得引以为自豪的“五四”传统和一条同样可以引以为自豪的鲁迅道路。这个传统和这条道路，归结为一点，就是：同劳苦大众血肉相连，倾听群众的呼声，走在时代的前列和敏锐地感受生活的需要，探索真理，以极大的革命热忱投身于火热的战斗。这位作家虽然没有对“五四”传统和鲁迅道路作出某种概括，实际上所强调的就是“五四”新文学的现实战斗精神。但是，如果我们从“五四”新文学的两种启蒙传统的背景上来看这种现象，也就不难看到，被认作“五四”传统的现实战斗精神在“文革”后所处的两难处境：一方面是现实主义和现实战斗精神一如既往地结盟战斗，与社会上种种阴暗势力的压力抗衡，但从另一面看，它也同样遇到了另一种“五四”传统的挑战，即对文学本体的、审美的追求。现代作家的现实战斗精神来自“五四”一代知识分子强烈的“广场”意识，它基本上是一种对庙堂持批判态度，对民众持启蒙态度的知识分子行为，文学只是知识分子代民众立言、为民众争得生存权利的工具（一说武器），而文学自身作为语言艺术的载体，其特征、其规律并不为作家们关注。这种偏向的缺陷在一个多灾多难的社会环境里并不突出，但一旦进入多元格局的文学环境就暴露出来。这在文学史意义上就产生了作家的现实战斗精神与现实主义传统创作方法的分离。80年代逐渐形成了一批更年轻的作家群，他们愤世嫉俗、特立独行，一面坚持了文学对社会的批判监督功能，一面又使这种现实战斗精神更加个人化，在表达方法上也更具有开放性，如当时风头很健的张承志、张辛欣、残雪等小说和“朦胧诗”的一代诗人。毫无疑问，这些作家实际所表达的创作意图和创作精神都与“五四”新文学的传统有关，只是他们的现实战斗精神都被严严密密地包裹在更能被年轻读者所接受的现代主义的艺术精神之中，通过他们这一代作家特有的现代观念来表达。比如残雪，她的每部作品都充满了现代人要求精神突围的渴望，从表现手法到意识形态，都带有很深的现代主义烙印，但因为“五四”新文学作家的现实战斗精神自身就带有开放性，我们还是可以从残雪
