所谓中国文学的世界性因素是指20世纪中外文学关系研究中的一种新的理论视野。它认为：既然中国文学的发展已经被纳入了世界格局，那么它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系中的一个单元，在其自身的运动中形成某些特有的审美意识，不管其与外来文化是否存在着直接的影响关系，都是以独特面貌加入世界文化的行列，并丰富了世界文化的内容。在这种研究视野里，中国文学与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起“世界”文学的复杂模式。
《中国比较文学》杂志发起对“20世纪中国文学的世界性因素”《中国比较文学》于2000年第1期起，开辟“20世纪中国文学的世界性因素”的专栏，讨论这一命题。本文发于该栏目中，原题为《中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》。的讨论将近一年之际，编辑部希望我对此发表一些看法。这个话题是我在几年前提出来的，当时仅仅是为了谈自己在研究20世纪中外文学关系问题上所遇的疑惑，并提出一些具体的理论设想，以期摆脱正面临的困境。关于“世界性因素”正是其中设想之一。但终究因为不够成熟，几年过去了还是徘徊在原来的理论起点上毫无进展。这次编辑部发起讨论和同行们的参与争鸣，都无疑是对我的一个重大鞭策与刺激，尤其是一些批评性的意见，使我因为有所启发而感到兴奋。我现在的意见仍然很不成熟，只是想借此机会说出来参加讨论，以期引来更为切中要害的批评。“20世纪中国文学的世界性因素”的研究包含了两层意义，它既是方法论的问题，也包含了观念论的问题，两者之间有着密切的联系，很难完全区分，因为研究方法也是从依据观念而设定的研究目的而来的。
这个课题，我把它命名为“20世纪中国文学的世界性因素”的研究，但是这个说法很容易发生误解，以为它要解决的仅仅是20世纪中国文学内部的问题，与比较文学学科无关。这样的理解并非没有理由，因为20世纪中国文学的特征之一就是被纳入世界文化格局，其文学主潮不能不带有世界性的因素；研究中国文学和中国现代作家，也不能不考虑其与世界的关系。从这个意义上说，“世界性因素”正是20世纪中国文学的特点之一。比较文学在中国兴起之前，现代文学研究领域就出现了关于中国作家如何接受外来影响的研究课题，而这些研究领域的成果，在“比较文学”的学科概念引进中国之初，理所当然地成为它的第一批学术积累如曾小逸主编：《走向世界文学》(湖南人民出版社1985年版)，在当时是一项很重要的成果。。
当然“比较文学”从一个学科概念上说，它有自己的话语体系和研究资源，也许上述成果融入“影响研究”范畴的时候，有些研究因素已经在不知不觉中被改变了。我注意到传统法国学派的影响研究著作里经常出现的“旅游者”、“旅游书”或“游记中的外国形象”等的研究关注点，但是在中国的影响研究中，不但这些关注点被忽略不计，而且，作为个别作家的知识修养(包括外来影响)的研究也越来越让位给宏观的外来思潮流派的研究，终于在出现过几种“中外文学比较史”之类的著作以后，“20世纪中外文学关系研究”已经成为一门学科的方向在比较文学专业里确定下来，而且是最具有本国特色的方向之一。但正是由于我们是从“影响研究”起步发展出这个研究方向，有很多先天不足的局限也跟着一起发展起来了。
我从80年代初就跟随贾植芳先生研究20世纪外来思潮流派和理论在中国现代文学史上的影响，整理和编辑过几百万字的原始资料，并且一直在断断续续地做着这个课题的研究80年代初，贾植芳教授主持社科院文学所策划的大型资料书《外来思潮理论流派在中国文学史上的影响》，我参加了这个项目的主要编辑整理工作，并编写了近十万字的《外来影响大事记》。但由于出版上的问题，这套资料集换了几家出版社，直至2004年，其中部分内容才以《中外文学关系史资料汇编（1898—1937)》为题，由广西师范大学出版社出版。。一晃十几年过去，成效甚微、困惑益多，究其原因，是对影响研究之“影响”难以科学地把握。以我的看法，“20世纪中外文学关系”这个研究方向应该是由两个部分组成：一部分是译介学原则在这一领域的应用，它包括对20世纪以来中国的文学翻译活动的研究，对外来理论思潮流派的介绍、评价和研究，以及外国文学的评价与研究等。它是一种对外国文学研究(我把翻译也看作是一种研究方式)的研究，是中外文学关系的原始译介资料的搜集整理和汇编，以及对此项工作的评介研究。这项研究工作已经有不少同行在进行，但到目前为止，我们仍然缺乏系统的可供依据的资料汇编和翻译研究最近由李子云、赵长天和我主编的《世纪的回响》第3辑“外来思潮卷”正式推出10本外国思想家在中国的原始材料，包括尼采、弗洛伊德、罗素、杜威、托尔斯泰、达尔文、克鲁泡特金、易卜生、白璧德、泰戈尔的学说在20世纪前半期传入中国的相关资料，由珠海出版社出版。这将是目前最详尽的资料汇编。；另一部分则是关于20世纪中国文学与世界文学这一对“民族与世界”所构成的关系的研究，这一部分应该是“中外文学关系”研究的主体，中国现代文学有什么理由要进入国际比较文学的研究视野，它在世界文学总潮流中提供了哪些自己的特色，尤其是20世纪中国文学在世界格局里究竟处于什么地位，这些问题都需要给以理论上的解决。但是由于缺乏理论上的充分准备，也缺乏实事求是的严肃研究态度，在这个部分我们至今还缺乏真正有分量并能够自成体系的学术成果。
值得注意的是，20世纪中外文学关系研究有一个比较特殊的现象，即构成该研究领域的两个部分的研究并没有必然的因果关系。也就是说，前一部分的资料研究成果，仅能说明外国文学的译介状况，并不说明“关系”本身的状况。而后一部分，由于长期被制约在影响研究的范畴里，仅仅从“影响”的角度来解释“关系”，也不能说明中外文学关系的全部内容。如果我们对影响研究从方式到观念的特点都缺乏清晰的认识，缺乏理论上的探索热情，“影响”本身也是难以得到准确的表述，更不用说对整个20世纪中外文学关系的把握。
我随便举个例子，这是从一本目前通行的比较文学教材上随手摘下的两个段落我不打算指出这两段材料的具体出处，因为问题不是这部教材所特殊存在的，而是在当前大量的中外文学关系研究中普遍存在的现象。我只是图方便引摘了手边的资料而已。：
创造社是以感伤情绪的直接抒发来对西方浪漫主义作家进行选择、取舍的。他们推崇卢梭，但不喜欢他的代表作《新爱洛绮丝》，而偏爱《忏悔录》；他们喜欢《少年维特之烦恼》时代的歌德，而对《浮士德》时代的成熟的歌德不感兴趣；他们对法国浪漫主义的代表人物雨果不感兴趣，因为雨果崇尚积极浪漫主义的理性；在拜伦与雪莱之间，他们选择了雪莱，因为拜伦作品思想的浓度大于情感的烈度，而雪莱则是吟抒着：“我们最甜美的歌声乃是发自最悲哀的情思的倾诉”，这正投合了创造社作家的心思。
这一段引文里关于浪漫主义思潮在中国被接受的论述几乎每一句话都需要商榷的，我读后深感讶异：既然创造社成员是以感伤情绪来取舍外国文学的，为何不喜欢感伤小说《新爱洛绮丝》而喜欢愤世嫉俗的《忏悔录》？创造社成员何时何地说过对《浮士德》时代的歌德不感兴趣？如果真是这样，郭沫若为何要翻译这部文学名著郭沫若在1919年即开始断断续续地翻译歌德《浮士德》，但因为水平有限难以翻译而中止，后来改译《少年维特之烦恼》获得成功。他曾说，那段时期因自己不喜欢学习医科，所以《浮士德》“投了我的嗜好”。“特别是那第一部开首浮士德咒骂学问的一段独白，就好像我自己在做文章。”为此，郭翻译了《浮士德》中那场独白和其他几个片段，在《学灯》上发表。郭沫若创作《女神》时，声称诗集的第三阶段“诗剧”，正是受了歌德的《浮士德》的影响。以上材料可以参见郭沫若：《创造十年》，见《学生时代》，人民文学出版社1979年版，第64—66页。郭译《浮士德》第一卷是在1928年由创造社出版部出版。？他们选择介绍雪莱是否就意味拒绝拜伦创造社成员对雪莱有偏爱是事实，但似乎说不上在拜伦与雪莱之间选择雪莱。《创造季刊》第1卷第4期有雪莱纪念号，是正逢雪莱逝世百年的原因。专号中收张定璜的《SHELLEY》、徐祖正的《英国浪漫派三诗人》和郭沫若的《雪莱的诗》和《雪莱年谱》。张、徐似乎都不是创造社的代表作家，郭沫若在《雪莱年谱》里一再提到拜伦与雪莱的交往与友谊，似无任何不以为然的看法。徐祖正的文章批评拜伦缺少艺术家的“自制力和忍耐性”，是“革命家的叫声”，而扬雪莱之诗，恐怕也是受了西方学者对拜伦的偏见，而非他自己的看法。1924年，徐祖正为纪念拜伦逝世百年，也写了长文《拜伦的精神》一文，盛赞拜伦的革命精神，并且批评西方学者HEARN认为拜伦“没有自制力”的看法，为拜伦辩护。此文两年后刊登在郁达夫主编的《创造月刊》第1卷第4期，同刊第3、4两期还连载了梁实秋的长文《拜伦与浪漫主义》。所以，轻易地说创造社“因拜伦作品思想的浓度大于情感的烈度”，而舍拜取雪的看法是没有根据的。？他们什么时候表示过对雨果不感兴趣？如果不感兴趣为什么王独清要自称是“雨果第二”参见王独清的《我在欧洲的生活》和区梦觉的《王独清论》，转引自李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，哈佛大学出版社1973年版，第277—278页。呢？也许作者在查阅浪漫主义传入中国的史料时没有查到创造社作家关于《新爱洛绮丝》、《浮士德》和有关拜伦、雨果的介绍，即使是这样，也只能说明他们有没有介绍这些外国作家作品，但终究不能依此推断出他们对这些外国作家和作品感不感兴趣，因为一个作家并不需要对所有感兴趣的外国作家作品都用写文章来表示。除非你与这位作家是亲密朋友，或者有足够的第一手证据，否则怎么能轻易说他们感不感兴趣，又怎么可以随意推断出许多奇奇怪怪的“理由”呢？再说，作者的立论“创造社是以感伤情绪的直接抒发来对西方浪漫主义作家进行选择取舍的”也是值得推敲的，像郭沫若的诗集《女神》的创作，正是塑造了具有精力充沛、呼风唤雨、积极向上、否定一切的普罗米修斯式的浪漫主义者的形象，也就是体现着鲁迅所提倡的强有力的“摩罗诗人”的精神，这难道不同样属于浪漫主义思潮吗？那么，这样一种以不经过认真考核的结论为前提，然后推断出一系列不负责任的论点的方法又是从何而来的呢？
下面一段就更值得推敲了：
中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的，离开了同外国文学的比较研究，很难全方位地审视中国现当代文学发展演变的成因与特质。五四时期，新潮社、文学研究会倡扬写实主义、自然主义与易卜生个性主义；以日本留学生(疑为留日学生之误？——引者)为主要成员的创造社则更倾向于西方浪漫主义；英美留学生(疑为留英美学生之误？——引者)结伴而成的新月派则崇尚维多利亚诗风，与英美湖畔派渊源颇厚；30年代，前苏联的“岗位”派思想、日本共产党福本和夫左倾路线的理论以及苏共“拉普”、日共“纳普”理论影响了创造社、太阳社，造就了脍炙人口的“普罗文学”；30年代另一个异军突起的文学流派——“新感觉派”，直接取法于日本新感觉派与法国都会文学；此外“九叶诗派”、“朦胧诗派”以及在20世纪中国文坛不断亮相的各种文艺思潮(从写实主义到浪漫主义，从新人文主义到象征主义，从尼采、叔本华到别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，从弗洛伊德主义、存在主义到女权主义、结构主义等等)，都与西方文学思潮有着千丝万缕的联系。
如果前一段引文只说明影响研究的方法过于空疏、作者的治学态度还不够严密的话，那么后一段引文则是一种理论逻辑上的误导(它在论断方面的错误我后面还要说到)。即使作者所罗列的上述各种文艺思潮与西方文艺思潮有关，是否就能推断出“中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的”的结论？因为上述思潮并不能涵盖中国现当代文学的全部内容和意义，尤其是在没有论述“五四”新文学运动中的《新青年》、20年代的语丝社等文学社团流派、30年代的京派文学以及上海的一大批自由主义的作家群体，更没有论述抗战文学、沦陷区文学、延安文艺运动以至50年代以后的大陆文学政策和运动等的情况下，怎么可以轻易地为“中国现当代文学”的“成因与特质”下如此断然的结论呢？再说，即使以所列举的文艺思潮而言，一个民族的文艺改革运动兴起之初吸收外来文化思潮为武器，是否就能断言它是在外来文化思潮的影响下发展起来的？仅就文学研究会而言，它的成立自然有其社会和文化的各种原因，沈雁冰在接盘《小说月报》之初尚未决定标举写实主义还是新浪漫主义的旗帜，倒是听从了胡适的劝告才选择写实主义，这种选择仍然充满了主动性，说它是“倡扬”写实主义并不错，但如以此推断出它是在写实主义“影响下发展起来的”就未免武断。中国现代文学确实受过来自西方和日本的文艺思潮影响，但这仅仅是它得到刺激以至发展的原因之一，或说是中国作家们曾经利用和借鉴外来思潮以壮大自身的声势，就此作出“中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的”的结论未免过于轻率。
其实这不仅是逻辑错误导致的后果，在这种错误的背后隐含了一个时代的观念。比较文学在80年代中期引进中国，“20世纪中外文学关系”的方向当初是用“中国现代文学史上的外来影响”或“20世纪中外文学比较史”为课题名称，其语义的倾向性相当明显。比较文学的“影响研究”方法直接帮助了当时的中外文学关系的研究，即通过列举外来影响的史料来证明中国现代化进程实质上是对西方先进文化的模仿和引进。关于这一点，当时官方的改革路线与知识分子的分歧仅在于，引进西方大量先进科学成果和技术设备的同时是否还应当引进与此相关的思想文化意识。文学研究无法摆脱时代的倾向性导向，比较文学作为一门旨在打破闭关自守、促进国际文化交流的学科，其总的学术倾向必然会与当时启蒙文化所主张的引进西方现代文化观念相暗合，因此，提出中国现代文学是在西方文化影响下发展起来的理论观点，也可以说是“五四”启蒙文化在中国梅开二度的反映。出于这样一种学术观念，尽管影响研究在方式上并无论证其“影响”的可能，但仍然成为一种科学方法而得到信任和推广。
我这样说并无批评具体研究者的意思，因为这是时代的风气使然，这种“影响论”对中外文学关系的解释就成为不证自明的权威前提。我自己就是在这种学术空气中走过来的。回想当时的心境，是刚刚从文化梦魇里走出来的激愤情绪，一面是深恶痛绝于极左路线造成文学创作的僵化与狭隘；另一面是如饥似渴接受外来的新鲜思想文化，因为明白传统势力的强大，不百倍提倡外来的新思想、新文化新方法，就不足以冲垮传统思想的堤坝。当时关于清除精神污染的争论焦点，就是如何看待来自西方的人道主义思想和现代主义文艺，其实在西方这两种思潮也是相对立的，但在中国的现实环境里却被一律视为洪水猛兽之流。我还记得当时文艺界批评西方现代主义的声音充满野蛮与无知，我忍不住运用文学史资料写了一篇《中国新文学发展中的现代主义》见本书第17—50页。该文原载《上海文学》1985年第7期，后收入《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987年版。，从“五四”新文学运动引进现代主义说起，谈到鲁迅、郭沫若等人对现代主义文艺的借鉴，再谈到现代意识与民族文化融汇的可能性，说的也都是一些常识，却引起了出乎意料的反响。这使我第一次深切地感受到，文章虽然讨论的是西方现代主义，但问题的提出和对应目标则完全是由本土的现实环境所决定的。现代文学研究有一个特点，就是它始终与当代生活保持了紧密的关系。80年代关于“中国现代文学的外来影响研究”的学术指向清楚地表明：中国要走现代化的道路，首先必须要融汇到世界现代化的体系中去；而中国的文学要发展，也只有走向世界，成为西方文学潮流“影响”下的回声余响才能实现。这个排比句所包含的两层意思在特定的历史环境下合二为一了。
这时候“走向世界”就成为文学界的一个时髦话题，这个语词里隐含着时代的焦虑与渴望：所谓“走向”，即意味着中国至今尚未走进“世界”，尚未成为世界的一个成员，那么，是什么样的“世界”既排除了中国又制约着中国呢？(与此相伴的是当时的流行语“落后要挨打”、“开除球籍”等，都反映了类似的时代情绪。)显然，在现代化的全球性语境里，中国与世界的关系成为一种时间性的同向差距，中外文学关系相应地趋向于这种诠释：中国的现代文学是在世界文学思潮的影响下形成的，中国文学唯有在对世界文学样板的模仿与追求中，才能产生世界性的意义。虽然在影响研究中也注意到民族性的关系，但所谓“愈是民族的愈具有世界性”的格言，使用的仍然是“世界”的标准，潜藏其背后的依然是被“世界”承认的渴望。
但这样一种思路在90年代越来越受到知识分子的质疑：即在全球性的现代化进程中，像中国那样的后发展国家是否有可能通过发展自身经济而迅速达到现代发达国家的“现代化水平”，从而被接纳到“世界”的范畴里？而世界发达国家的经济文化是否完美无缺地为后进国家提供了模仿样板？世界“现代化”模式是否只能按照现有的发达国家的状况为唯一标准？这些问题都涉及全球化的语境下民族现代化的前途与方向，原不是本文所要讨论的问题，也超出了作者的知识范围，所以本文不准备作进一步的讨论。我描述这一点，只是想在这个基础上解释我设想的“世界性因素”的思考背景。“世界性因素”是我针对20世纪中外文学关系研究提出的理论设想之一。这个语词也包括了两种研究的视角：一是因为中国在20世纪被纳入世界格局，它的发展不能不受到世界性思潮的影响，在文学领域，世界文学思潮也同样成为中国的外部世界而不断刺激、影响中国文学的发展进程，形成了“世界／中国”(也即“影响者／接受者”)的二元对立的文化结构；二是既然中国文学的发展已经被纳入世界格局，那它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系的一个单元。在其自身的运动(其中也包含了世界的影响)中形成某些特有的审美意识，不管与外来文化的影响是否有直接关系，都是以自身的独特面貌加入世界文学行列，并丰富了世界文学的内容。在后一种研究视角里，世界／中国的二元对立结构不再重要，重要的是中国与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起“世界”文学的复杂模式。本文所偏重讨论的，即是后一种研究视角下的“世界性因素”。
何谓“世界性因素”？我觉得在考察20世纪中国文学现象时很难区别什么具有“世界性”，什么不具有“世界性”，因此本课题研究的“世界性”不反映对象的品质，只反映讨论方法的视野。如果我们讨论中国文学中的浪漫主义或者女性意识，尽管两者都是世界性的现象，但这样的研究不属于比较文学，也就无所谓“世界性因素”，只有当研究者把研究视野扩大到世界的范围，比如探讨中国的浪漫主义与欧洲各国浪漫主义的关系或异同，中国女性意识在世界女权运动中的地位，等等，把话题置放在“浪漫主义”或者“女性主义”的世界背景下进行考察与比较研究，才可能构成“世界性因素”。因此，“20世纪中国文学的世界性因素”的研究，其研究对象虽然是以中国文学为主，但方法上则是强调了“世界性”。如果不嫌繁琐，可以这样来定义：“在20世纪中外文学关系中，以中国文学史上可供置于世界文学背景下考察、比较、分析的因素为对象的研究，其方法上必然是跨越语言、国别和民族的比较研究。”很显然，“20世纪中国文学的世界性因素”的研究既然突出了“世界性”的方法和观念，就不能局限在国别文学的范畴里讨论它。它的问题是针对了所谓“外来影响”考证的不可靠性和“中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的”的观念的虚拟性前提，也就是在这一点上它对传统的影响研究方法和观念具有颠覆性。
在20世纪中外文学关系研究中，可能会引起误解的就是对实证方法的质疑。因为在造成大量传播不准确的所谓“外来影响”结论的背后，就隐藏了支配学者们过于迷信所谓实证方法的思维定势。我不是一般地对“中外文学关系研究”中运用实证方法的行为提出非难，因为在传统中外文学关系的研究课题里，由于彼此交流不发达，“影响—接受”线路比较狭隘，这样的蛛丝马迹通过资料发现和小心求证来获得是有绝对意义的。因此我很尊重像严绍先生那样在中日古代文学关系研究中取得的开创性的学术成果，并从中总结出来的“原典性的实证”等一系列的研究经验；我本人也从事过“外来影响”方面的挖掘、考辨原始资料文献的工作，并将这项工作视为研究中外文学关系的必要基础。正如我前面所说的，20世纪中外文学关系研究至少是由译介学和影响理论研究两部分组成的。但问题是前一部分译介学的资料成果并不能充分说明后一部分的影响结论，所以，对于后者，我们有责任从理论的角度来重新探索新的中外文学关系的观念，重新来设定研究规划和研究目的，当然，也包括对方法的重新探讨。
为什么要质疑实证的方法？这是我从实证研究的实践中感受到的一点体会。20世纪以来，即使在科学领域里对实证方法论的质疑也是一直存在的，在文艺学领域，科学与审美永远是一对矛盾，实证也许能证明科学事实和科学规律，但不能证明艺术创造与接受上的审美意义。比较文学的影响研究的提倡者意识到这个矛盾，所以从一开始就有意排斥了研究审美的活动。如法国学派的主要代表学者梵·第根就直言不讳地说过，“总之，‘比较’这两个字应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义”引自保罗·梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，见《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年版，第57页。。比较文学不可能只是一种文学旅行路线图的测定，它必然要涉及美学领域的不可测定的因素。有的研究者这样归纳梵·第根的学术特征：出于这样的宗旨，他在考察两部不同样语言作品的异同时，侧重于发现一种影响和假借，目的在于刻画出这些影响和假借的“经过线路”。起点是“放送者”，到达点是“接受者”，中间由一个媒介沟通，称为“传递者”。研究者或考察“经过线路”本身，那就要收集尽可能多的材料，这些材料的共同因素就是“文学的假借性”，人们假借得最多的是文体和风格、形式和内容、题材与主题、典型和传说、思想与感情。……“媒介”即传递者，可以是个人，像斯达尔夫人和屠格涅夫分别把德国和俄国的文学介绍给法国，也可以是团体——像文学社团、沙龙、宫廷之传播外国文学；也可以是评论文、报刊、译本和译者等。梵·第根把“影响”作为比较文学研究的中心，系统阐释了它的范围、内容和方法。因而他所代表的法国学派就以影响著称录自干永昌对梵·第根的介绍，见《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年版，第73页。。我没有读过梵·第根的《比较文学导论》原著，只读过其中几个章节的片段，不便对该书作结论，但如果那位学者所归纳的上述内容属实的话，我很惊讶，像风格、文体、感情这样的创作因素的影响路线是如何考证出来的？再退一步说，如果梵·第根能对一两部作品之间的路线作出细密的考证，究竟能否揭示一部文学作品被创作出来(不是剽窃)的全部原因，甚至完整地揭示出法国文学与其他国家文学的关系？
我注意到有的比较文学学者把“影响”视为一种神秘的因素，揭示影响也等于是学术揭秘布吕奈尔等在《什么是比较文学》中说到：“严格意义上的影响可以被确定为像难以捉摸而又神秘的机理一样的东西，通过这种机理，一部作品对产生出另一部作品而作出贡献(此外，秘密被掩盖在影响这个词的过去的意思里)。”（葛雷等译，北京大学出版社1989年版，第74页），但真正的影响研究，大约只能是在国与国之间的文化交流非常贫乏的情况下才存在。正如梵·第根时代只有一个斯达尔夫人在法国介绍德国文学的时候，德国的知识来源非常之少，也就是我说的“非常封闭的环境”，此时的影响研究才能具有绝对的意义。而20世纪是个信息越来越密集的时代，人们可以通过许多渠道来了解外来文化，特别是当许多“外来影响”因素完全融入了本国的日常文化生活的时候，你根本就无法去辨认它的渠道。举一个例子：“五四”时期如果有人接受马克思主义，无疑是属于一种“外来影响”，也许可以寻找其“红色丝绸之路”，但在50年代以后，马克思主义成为国家的主导意识形态，每个人都在读马列原著，是否能认为这是一种“外来影响”呢？当人们从小阅读《红楼梦》的同时已经阅读了许多用现代汉语译的西方文学名著时，当任何一家图书馆和书店里都可以得到雨果、歌德、托尔斯泰的著作，世界文学名著已经融化到人们整个人格修养之中的时候，你如何来辨认这些西方作家的影响线路？因此我觉得法国学派的治学经验是在人类对世界的认识处于低级阶段的时期产生的，是传教士到殖民者时代的学问思路和方法，它所炫耀的博学和严密，都与那个时代的封闭狭隘、自以为是联系在一起，如果我们今天在研究20世纪中外文学关系课题时还对这种过时学派的一套繁琐经验顶礼膜拜而不加以认真清理，我们自己的学术道路如何健康地加以构建？
本文并非想对法国学派的理论和方法进行全面清理，这些工作也早有人在做，如果有机会我以后也会进一步做，但在本文中我只针对20世纪中外文学关系研究的领域所存在的问题来谈。除了在译介学的范围里我们尽可能详细地收集各种对西方文学的翻译介绍评论的原始资料作为我们的研究基础外，我们是否真的能够像我们想象的那样，通过严密的实证方法来弄清楚中国现当代文学创作中的外来影响，并以此来证明“中国现当代文学是在外国文学影响下形成的”结论？
我对20世纪中外文学关系研究中实证的方法是否有效是怀疑的，但尽管怀疑，我并没有一概否定实证方法的所有意义，同时已经说明了在译介学的范围内收集资料、尊重材料是研究这门课题的基础。我估计这样提出问题会引起争论，果然，在专栏开设讨论中读到了张哲俊先生的批评文章《比较文学的实证研究时代过去了吗？》参见张哲俊：《比较文学的实证研究时代过去了吗？》，载《中国比较文学》2000年第4期。，我觉得同行之间这样的深入讨论真是非常好，有助于我们对学术问题的进一步思考，也易于形成学术界良好的争鸣风气。但是我对张先生文章的文风有点意见，即讨论问题要学会尊重对方，提出批评也应该在对方的话题范围内进行，不能虚构出一套对方言论来发挥自己的批判才华。张先生的文章一开始就说，“从这一次讨论会的一些学者的提法来看，比较文学研究的症结在于影响的实证研究。影响的实证研究总是把研究重点落在了中外文学的关系方面，而中外文学关系的梳理便是一个重要的罪恶”。我读后又认真回忆了那天讨论会上的各位发言，也仔细检查了会议记录，好像都没有张先生归纳的意思，因为那天会议的主题就是讨论“中国文学中的世界性因素”，谈的是中外文学关系研究中的问题，没有人涉及比较文学危机等大问题，更没有人表述过什么“罪恶”之类的意思，我不明白张哲俊先生是从哪里得到的这些不准确的信息。而且，张先生所归纳的思路也完全与我们的思路相反，他为我们推理的思路是“比较文学有危机——影响研究中的实证是症结——梳理中外文学关系是重点罪恶”，但如果我的发言也有思路的话，我觉得只是“从实证方法的不可靠性——看中外文学关系研究存在的问题——提出世界性因素的设想”，只是一种就事论事地提出问题和解决问题，远没有张先生想象的那样危言耸听，也没有那样宏大的解构目标。这些文章都发表在《中国比较文学》上，读者只要作个比较就明白了。
张哲俊先生的批评文章主要谈了两个部分：一个是关于封闭环境下的文学影响研究的可能性，另一个是中外文学关系研究中的实证方法与所谓主体性研究的关系。前一个问题张先生把我说的“封闭环境”理解成“文学的封闭时代”，可能是我的表述不清楚引起的疑问，所以讲了一大通文学交流的常识，对此我在前面已经作了解释，不必再重复。后一个问题则很有意思，我原以为张先生文章要论证的是实证方法没有过时的理由，不料张先生却坦白地说，“中外文学关系的实证研究，被指斥为是‘双边贸易’，不是没有根据的。此一看法的根据是认为中外文学关系实证研究的目的只是梳理中外文学的关系而已，认为这样的研究的唯一目的就是梳理关系。……然而这一看法却没有弄清楚的是中外文学关系的实证研究的目的，影响关系的实证研究并非是为了关系而关系，为了实证而实证。实际上实证研究和所谓的主体研究往往是结合在一起，没有分割过。在中外文学的实证研究中已经包含了主体研究，那种单纯的实证研究并不多见”。又说，“从现今学术界的现状来看，确实存在着只进行中外文学关系的实证研究的学者，但也不能将他们视为是‘账房先生’，因为他们的研究为进一步研究，提供了坚实的基础”。引用这两段话的时候我想再次说明一下，张先生这里所说的“不能将他们视为是账房先生”的话，也是张先生自己想出来的，因为根据讨论纪要里的发言，张新颖的发言中用过“贸易关系”一词，只是借用了韦勒克等人的说法，并没有谁将具体的学者视为是“账房先生”，所以，这一指责并不成立。张先生虽然维护实证研究，但在自己的文章里却很少有实证的态度，因为“有一份证据说一份话”是实证研究的基本要素。有趣的是，我综合上引张先生的话来理解，似乎张先生也同意我们对实证方法的怀疑，这一点上我们没有分歧，因为我始终承认资料收集和考辨(但不是实证的方法)是研究的基础，分歧只在于他提醒我中外文学关系研究中单纯的实证研究并不多见，更多的是与所谓(我不明白张先生为什么用“所谓”两字)的主体研究是结合在一起的，而且指出即使单纯的实证研究也是为进一步研究打基础。我终于明白了，张先生把对原始资料的收集和整理工作与所谓的实证方法搞混了，以为我在反对对原始资料的收集和研究，一味提倡“求新求创造”。
对此，我倒是有些想法需要解释的。我所谓的实证方法，并非是一般地收集整理中外文学关系的原始材料，而是指通过对个别材料的考证来推断出一般观念或预设目的的治学方法。这种方法在整理和研究古典文学(也包括古代中外文学关系研究)方面是相当有用的。在关于20世纪中外文学关系的研究中，由于我国治学传统的重证据的思维定势的影响，使许多学者也不自觉地倾向于法国学派，相信用实证的方法可以揭示出中外文学影响的路线和轨迹。同时，在我前面指出过的启蒙的时代风气支配下，比较文学更是有意识地从一些事实证据中证明“中国现当代文学都是在外国文学思潮影响下发展起来的”，实证的方法论就这样成为学者深信不疑的治学态度和价值标准。张哲俊先生为实证方法辩护说，“传统的研究方法是经过无数学者研究的证明，经过了漫长的历史时间验证过，自然会有存在可靠的因素”。这当然是对的，但是方法本身不是真理，它是要根据治学的内容和观念的变化而变化的。古代人写字的方法是用刀刻竹简，后来有了纸，改用笔写字了，现在又有了电脑，笔也用得少了，这种写字方法的改变是理所当然的，我们不必特别地去废除刻刀和笔，但用得少了自然也是事实。实证的方法在过去是经过时间的验证和学者的实践，但不能就此认为是放之四海的真理，在哪里都适用。至于张先生描绘的实证研究与主体研究相结合的设想，当然也是对的，但正如张先生自己描绘的，“这样的研究既是中外文学关系的研究，同时也是作家主体的研究，是对于作家创作过程、主体意识、审美形态、艺术形式等等方面的研究”。所以，这样的研究方法已经超出了比较文学本身的专业范畴，成为一般国别和民族文学研究的方法。而且在这样的“结合”研究的公式里，实证研究也仅仅起到为主体研究提供资料的作用。研究一个现代作家的创作，现在谁还会忽略他受到的外来影响呢？具有世界性眼光是现在任何一个文学领域的研究工作者都会自觉做到的。就像张先生提醒我们的，曹禺的《雷雨》受到过古希腊悲剧的“命运观”影响，这是曹禺先生早就告诉我们的，也是大量研究者所依据的常识，还需要比较文学的学者去作繁琐考证吗？所以我觉得张先生提倡的这种结合研究方法，虽然是概括了中外文学关系研究的某些现象，但那只是用现代文学研究和具体作家研究的一般方法来取代“中外文学关系”这一比较文学专业方向的特殊方法，实际上还是回避了他自己设定的论文题目：在20世纪中外文学关系研究中，实证研究时代过时了吗？
我对20世纪中外文学关系研究领域的实证方法的怀疑，是从实际的研究工作中产生的。我在80年代写作《中国新文学整体观》的时候，也是相当自信于这些“外来影响”的材料，但在进一步研究下去时，特别是在准备撰写中外文学关系史的时候，就发现许多结论都无法证实，相反倒是有大量的似是而非的结论可以被证伪。由此而来使我不能不怀疑：实证研究到底能否证实中外文学关系上的“影响”？我们不妨从能够证明“影响”的例证说起。
大致上，用材料能够证明“影响”存在的有以下几个方面：作家、流派、时代，下面作一个分头论述：
第一，作家接受外来影响的材料，不外乎几种：作家自己披露(包括文献记载，如书信日记等)；文本里有所表现；知情人或其他文献的旁证。譬如鲁迅的《狂人日记》，他自己说过曾受到尼采的影响(符合第一种)参阅鲁迅：《(中国新文学大系)小说二集序》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1982年版。；小说里引用了尼采的语言(符合第二种)；还有，鲁迅当时读过尼采的原著和同时代人对尼采思想的介绍，他本人也翻译过《查拉图斯特拉如是说》的序言(符合第三种)。这是最完全的实证研究的证据，可以说是全证。因此，我们可以推断：鲁迅在小说《狂人日记》里有尼采的影响。然而，鲁迅的作品里不止一部体现出尼采的影响(譬如《野草》和《热风》中的部分篇章)，因此我们似乎也能够通过上述的材料全证尼采在若干作品中的影响存在，进一步推断，鲁迅前期受过尼采的影响(包括思想和写作两个层面)。大致能“实证”的也仅此而已。但是第二轮的推断已经包含了被证伪的可能，因为我们推断“鲁迅前期受过尼采的影响”的结论时，用的就是以个别到一般的实证方法，我们还是无法说明这种影响的程度究竟有多深：是如同时代人称的“托尼学说，魏晋文章”或“中国的尼采”那样，将尼采的若干精神融化到他的思维与人格，并贯穿在他前期所有创作中的深刻影响，还是昙花一现、零星偶然、创作时随机引用的影响？这个问题用实证的方法无法给予说明。反之，我们从鲁迅在“五四”前后的其他小说创作的分析中，也同样可以推断出这些创作与尼采并无关系，事实上作家进行创作的动机和构思是极为复杂的，不一定每部创作都体现了作家所受的单一的外来影响，那么我们是否可以从那些不构成影响的作品分析来证明鲁迅前期的思想和创作中尼采影响并不是主要和本质的呢？同样，这样的争论还可以延续到鲁迅后期，有的学者曾因为鲁迅后期杂文中有一两处对尼采的虚无主义有过保留的感叹，就推断出鲁迅在30年代以后就与尼采“思想上彻底决裂”了，但我们是否也可以用同样的方法——譬如鲁迅对徐梵澄翻译尼采著作的支持，或者若干杂文中保留了对尼采语录的引用，来证明鲁迅后期思想上依然保持了尼采的影响呢？从方法论上说，他们用的是一样的实证的方法。
第二，思潮流派的外来影响，比作家研究更复杂。因为接受外来思潮流派影响的主体往往不限于作家个体，而常常体现为文学社团。“五四”新文学初期，中国文学社团的发起宣言上都喜欢标榜一种外来的“主义”作为旗帜，其实也有点拉大旗作虎皮的意思，壮其声势。但他们吸收外来影响主要体现在理论传播和文学宣言上，并不十分认真地落实在具体创作上。最典型的是创造社与西方浪漫主义的关系，也许从郭沫若、郁达夫等人的文学主张和创作风格上我们可以找到若干材料来证实创造社接受过浪漫主义思潮(当然也夹杂了其他的文艺思潮)，但具体到每一个创作成员的创作风格的追求则完全是多元的，创造社元老之一张资平就是一个自然主义文学的崇拜者和实行者。这样的情况几乎涉及每一个流派，当我们的研究者轻率地断言文学研究会张扬“写实主义”、创造社提倡“浪漫主义”、新月派崇尚维多利亚诗风，而左翼文艺运动受到苏联“拉普”和日本“纳普”影响时，都没有说明他们所标举的仅仅是一些理论和翻译，并不是他们的文学创作。我们无法用写实主义的美学标准来衡量黄庐隐、许地山、王统照、孙俍工的小说，谢冰心、徐玉诺、朱自清等人的诗歌和周作人、俞平伯的散文。同样，我们也不能拿苏联和日本普罗文艺的理论与实践来说明鲁迅的杂文，茅盾、张天翼、沙汀、艾芜的小说，艾青的诗歌和田汉、夏衍的戏剧。从实证研究的方法上说，研究者可以举出沈雁冰在20年代前期发表在《小说月报》上的理论文章来证明他提倡写实主义，并根据从个别求证一般的归纳逻辑，沈雁冰是文学研究会的主要理论家，《小说月报》又是文学研究会的主要机关刊物，当然可以推断出文学研究会接受了写实主义文艺思潮的影响。这在逻辑上并不错，但如果在这个前提下推断到文学研究会的创作，结论便是大谬。所以，我在本文第一节里作为靶子的关于文艺思潮影响的第二段引文里，许多论断都是有疑义的，从科学的意义上说就是靠不住的。
第三，时代的影响。时代受到外来思潮影响，生活于其中的每个人自然也难免受其余泽。譬如“五四”时代提倡的西方民主与科学的思潮，提倡个性解放的思潮，提倡劳工神圣和形形色色社会主义的思潮，从大的背景而言，对当时的知识分子多少总有影响。这似乎毋需考证，分析“五四”新文学作家的外来影响，从大体上说明他们受到民主与科学、启蒙文化和个性解放，甚至社会主义的影响，都不会有大错。我们经常可以读到这样的文章，在分析某作家的作品里有人道主义的思想时，往往先从“五四”的时代背景说起，引证了《新青年》等杂志上的一系列相关言论后，自然而然就推断出某作家有人道主义思想。从实证的角度来说，运用大量材料来证明一个时代风气是可以做到的，甚至也可以对时代风气作很细致的归类分析，但如果以存在的时代风气而说明具体作家的接受状况，就不能作简单过渡。譬如说巴金，他自称是“五四”运动的产儿，积极从事反封建的创作活动，对民主主义、人道主义和个性解放思潮都有过涉猎，这些谁都不会否认。但巴金是如何理解“五四”时期“个性解放”思潮的呢？有不少研究者想当然地以为，既然巴金反对旧式家庭制度、提倡恋爱自由，那他毫无疑问是“个性解放”的鼓吹者。但是如果你细读他的代表作《家》你就会发现，作家对小说里描写的高家二少爷觉民逃婚的态度相当复杂，并不是我们想象的那样无条件的支持，而是通过觉慧之口，不断批判觉民的个人主义和自私。显然，已经信仰了无政府主义的巴金对“五四”时期流行的民主主义和个性解放的看法与通常的理解是不一样的，他站在更激进的社会主义的立场上批判小资产阶级的“个性解放”，向往进一步的社会革命。他是站在更高的理论立场上描写民主革命时期青年人的反封建任务，这也就是他最初强调《激流》三部曲是反对“资产阶级社会制度”的原因。同样的理由，老舍和巴金在当时对待“五四”时期民主运动的态度也完全不一样。如果用简单的时代影响来说明作家接受外来影响的状况，也是有问题的。
从作家、思潮和时代三个方面所陈述的有利的例证来看，实证的方法在“20世纪中外文学关系”研究中只能部分地起到作用，它可以用来证明作家个人的接受状况(诸如阅读过的书籍和本人的言论收集)、社团的接受状况(理论层面的引摘和发挥，文学纲领的宣传等)、时代的接受状况(当时的原始文献)等比较表层的研究，但无法再深入一步，由作家个人的具体接受状况推断其全部思想创作的一般接受状况，尤其是无法真正解说作家的艺术创作；无法由社团的接受状况来推断具体成员的创作风格的接受与变异；也无法由时代的接受风气推断具体个人的思想接受形态，所以，它的作用其实非常有限。
也许有的研究者会提出，我所列举的问题，或许不是实证研究方法本身的缺陷，而正是没有彻底贯彻实证的精神、对资料的研究不够严密所致。我对这些可能的疑难也认真思考过。事实上，在研究20世纪中外文学关系的领域里，还存在着许多陷阱，不但实证方法根本无法解决，而且还会因为对实证研究的迷信使研究者无意间制造了一个又一个的冤假错案。我不妨举一个例子：胡适在美国留学期间提出了著名的文学改良的“八事”(即八不主义)。这八条主张，有人考证与美国当时刚兴起的意象诗派的宣言很相似。最初是胡适留美期间的朋友梅光迪等人出于反对白话诗的目的，说胡适的“八事”与美国意象派诗歌有关梅光迪与胡适关于白话诗是否受美国意象派诗影响的争论，最早见诸胡适的留学日记。梅光迪观点的系统表达是在《评提倡新文化者》，载《学衡》创刊号。言：“所谓白话诗者，纯拾自由诗及美国近年来形象主义(Imagism)之余唾。”但从语义的角度看，“拾……余唾”句型即“拾人余唾”，谓没有自己主张，因袭别人老调的意思，与明确地证明受别人影响还不一样。该文收《中国新文学大系·文学论争集》，良友图书公司1935—1936年出版，后上海文艺出版社有影印本。。后来国内的同时代人如梁实秋、朱自清等也引用并确认过梅光迪的说法梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中言：“意象派唯一的特点，即在于不用陈腐文字，不表现陈腐思想。我想，这一派十年前在美国声势最盛的时候，我们中国留美的学生一定不免受其影响。试细按意象主义者的宣言，列有六戒条，主要的如不用典、不用陈腐的套语，几乎条条都与我们中国倡导的白话文的主旨吻合，所以我想，白话文运动是由外国影响而起。”朱自清在《中国新文学大系·诗集导论》中引了梁氏这段话，并肯定了梁氏之说。。胡适为之特意在日记里记载了他读意象派宣言的日期，表明是在他提出“八事”主张之后，意在自我辩解参见胡适：《胡适留学日记》第4册，商务印书馆1948年版，第1071—1073页。胡适在日记中言：“此派所主张，与我所主张多相似之处。”。但是到了70年代，一批海外华人学者旧案重提参见Achilles Fang，“From Imagism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search for Poetics That Failed”， Indiana University Conference on Oriental Western Literary Relations(Bloomington：Indiana University)；另外，周策纵《五四运动史》(上)(明报出版社1995年版)、夏志清的《中国现代小说史》(传记文学出版社1979年版)，都提到了胡适与意象派的影响。，并将意象派的主张一条条拿来对照，这样一来，胡适发动白话文运动的纲领性文件几同抄袭。后来还有学者特意从旁证来说明胡适为什么不敢承认自己是受了意象派的影响的理由参见王润华：《从新潮的内涵看中国新诗革命的起源》，见《中西文学关系研究》，东大图书公司1978年版。。这里既有同时代人的证明，也有文本的对照，唯一缺少的是当事人的供认，但既然已经有学者证明了胡适不敢承认的原因，从实证研究的角度说，几乎是可以定案了。我读到这些材料是1980年初，正是对西方现代主义文艺最有兴趣的时候，毫不犹豫就接受了此说参见拙作《中国新文学发展中的现代主义》，见本书第17—50页，原收入《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1978年版。。但是多年后，我读到一篇论文参见沈永宝：《“八事”源于(意象派宣言)质疑——〈文学改良刍议〉探源》，载《上海文化》1994年第4期。，论证了胡适“八事”没有受过意象派影响的文章，文章没有提供任何新的材料，唯一的依据还是胡适本人的日记，然而作者一层层解开关于此说的来源，最后发现其唯一的依据还是梅光迪的那句意味暧昧的话，其他都是以讹传讹，所谓的考据、材料、推论、引经据典，都仿佛是建筑在沙上一样。我现在并不以某种观点为必是，因为我相信这篇为胡适辩诬的文章的观点也不一定能说服对方，实际上双方都是依据了所谓的实证研究的方法，但问题的真正答案是无法被证实的。
80年代中国文化界在启蒙与现代性的追迫之下急于推动中国的对外开放和引进外来文化，在20世纪中外文学关系研究领域的许多学者不自觉地倾向于重新解释“五四”现代文化与外来文化的关系，并预设了“外来影响”的文学观念。于是，尽管实证研究的方法无法揭开许多接受影响的谜，但仍然被过度地信任和滥用了。中国学者喜欢“铁证如山”，以为只要有了证据就可以使结论立于不败之地，殊不知证据及证据推理本身还有着严重的疑问，究竟能否证明这个“实”呢？谈这个问题不能不论及作家创作上的影响，尤其是像法国学派那样从两个作家或两部作品之间作影响研究，这样的情况更为复杂。艺术的审美接受是纯粹的精神性的愉悦活动，而艺术创作更是社会生活的综合性精神投射，两者之间可能会有某种关联，但由于精神领域的复杂性与审美特征的形象性，使之不可能构成一般意义上的因果关系，而更多的是表现为心灵交感的感应关系，化于无形无态之间。创作不是理论，不是学术研究，无须用理性的规范的语言来表达，形象思维决定了艺术传播功能的模糊性。这一切，都是实证研究所无法实证的。外来影响的表现也是多层次的，有最直接也是最表层的手段，如模仿、借用、移花接木等，也有从道听途说中举一反三、郢书燕说的“创造性变异”，也有在时代氛围等大背景下根据本土环境而创造的世界性因素，面对羚羊挂角似的复杂的外来影响过程，传统考据方法让人津津乐道的，只能是“影响—接受”二元对立研究机制中的人物设置、结构布局、情节细部等最表层的比较，像警犬似的嗅寻其中“影响”线索，这又有什么太大的意义呢？“《马桥词典》风波”引出的教训参见拙作《〈马桥词典〉：中国当代文学的世界性因素之一例》，见本书第217—228页，原载《当代作家评论》1997年第2期。，需要我们认真反省。
作家的精神劳动当然不可能在文化真空里进行，他在创作过程中必然会调动起大量积淀在他意识深层的文化信息，包括远期与近期的阅读信息，外来影响的某些信息或许会成为他感情爆发的某种引线，也可能成为某些情节布局的启发点，但这对一个卓越的艺术家而言，完全属于他个人的精神独创的一部分，因为在无数文化信息共同熔铸成新的艺术形象的合成过程中，某一个具体的外来影响其实是微不足道的。就以戏剧家曹禺的名剧《雷雨》里的命运观来说，虽然这是戏剧里的一个重要因素，但是出现在《雷雨》里的“命运”，与古希腊悲剧所表现的英雄与命运抗争终于失败的悲剧意识不同，它是现代人情欲与罪恶构成的自我毁灭的见证，是“自作孽不可逭”的中国式的命运观的表现。曹禺在创作《雷雨》过程中综合了许多外来影响的因素，但左右着他的创作激情的艺术因素仍然来自他的生活环境的刺激和影响，所以，即便是外来影响的成分在融入过程中表现出来的也是中国化的艺术思维特征。我们在分析《雷雨》时如果完全不注意古希腊悲剧的命运观的影响是不对的，但它仅仅是构成《雷雨》艺术构造中的一个部件，而且这上面已经打上了“中国制造”的印记。
我这样的分析，与张哲俊先生所提倡的将“实证研究与主体研究相结合”的研究思路并无矛盾，但我想说的是，这样一种研究方法仍然是针对曹禺这一具体作家研究而设定的，并没有体现出中外文学关系研究的主要特征。我想探索的中国文学的世界性因素的研究，正是要跨越中国文学和中国作家研究的界限，使中国文学真正置于世界文化背景下面给以考察。就以“曹禺与悲剧‘命运’观”这个题目为例，“命运”固然是从古希腊悲剧中形成的一种观念，但也不能排斥中国人在长期生活实践中形成的命运观念，考察曹禺在《雷雨》中体现的命运观，当然要注意到他从古希腊悲剧中获得的某种启示，但更重要的是：其一，曹禺是怎样从外来影响(不仅仅以古希腊悲剧为限)的基础上创造了他自己对“命运”的理解和表现方法；其二，如何将曹禺所创造的“命运”返回到世界文学中“命运”的创造体系中，揭示出它是如何更加丰富了世界性的“命运”的艺术表现体系。传统的比较文学视野里没有中国或东方第三世界文化的成分，欧洲文化的形成本来具有同源性，其变异因素是在同一谱系里发生的，所以，追溯起源发展、影响脉络等，都可以用实证的方法来考证清楚，等于是考证出一个同祖血缘的大家庭。而欧洲各民族的本土传统对这一血缘家族来说仿佛是外面迎娶的女子，经过同化以后就能纳入家族，为他们传宗接代。可是东方文化传统下的中国文化的因素，并不存在与欧洲文化的同源性，它与欧洲文化之间的关系应该是多元并举的文化格局。但问题又不是那么简单，由于20世纪殖民文化影响和20世纪现代性的全球普及，第三世界文化被覆盖了西方强势文化的影响，在20世纪的文化杂交中，中国等第三世界文化与西方强势文化都难免有过血缘上的纠葛，但是从血缘的起源上说，它仍然属于不分高低优劣的另类谱系。但在过去的外来影响研究中，中外文化杂交中产生出某些具有外来影响因素的艺术想象，却被解释成暧昧的私生子一样，仿佛没有西方文学的“种子”，中国这片土地上就会寸毛不长。所以，我觉得要讨论20世纪中外文学关系中的世界性因素，首先就是要破除这种迷信，把“世界”看成是一个覆盖地球村各种文化区域的多元多姿的庞大格局，然后才能公平地探讨这一庞大格局下的多元因素如何在平等层面上构成人类世界的丰富文化。我们在讨论所谓曹禺的悲剧“命运观”时，不但应该追溯古希腊悲剧和西方现代悲剧影响的蛛丝马迹，也应该注意到非古希腊传统以外的艺术家对悲剧“命运”的独特理解，从而来评价曹禺如何通过创造性的舞台表现，在世界性的悲剧命运观谱系中增加了独特的东方文化精神的“命运”艺术。这样的研究不仅仅是对曹禺的个人创作成果(所谓主体)研究，也是对曹禺在世界性因素谱系中的得失与意义的研究，非国别作家研究和主体研究所能全然包括。
要从事世界性因素的研究，首先是一个观念的改变，也就是说，比较的观念里不能先存在一个世界性因素的样板，它与传统的影响研究的一个区别就是影响研究中的“影响传播体”与接受体之间的比较是不平等的，后者的意义未免取决于前者的标准。我去年在韩国与首尔大学的全炯俊教授全炯俊先生原任韩国忠北大学副教授，现任首尔大学副教授，为方便介绍，我称他为首尔大学副教授。有过一次交流，全先生批评中国学者提出的“20世纪中国文学”概念中，有意把20世纪中国文学的发展描述成一系列的“进程”，其内心深处反映了对西方发达国家的所谓“现代性”的乐观态度，暗示了中国通过现代性的追求最终将“完成”现代性。也就是反映了80年代知识分子的潜意识里，“现代化”是有明确目标的，就是西方发达国家的经济文化状况，这就是一个潜在的标准，它是以“影响传播体”提供的样板为衡量标准的。后来我又读到全先生的文章参见全炯俊：《“20世纪中国文学论”批判》，载《文艺理论研究》1999年第3期。，他进一步阐明了这一观点：我们对西方发达国家的现代性与东亚第三世界的现代性应予分别地考察，两者是互为表里、相互依存的，没有后发资本主义及殖民地，也就不成立先发资本主义及殖民主义国家。以为西方发达国家的现代性是真正的现代性，而第三世界的现代性是残缺畸形的现代性或是还没有真正的现代性的看法是没有道理的，其实这就是所谓现代性的两面。在全先生看来，20世纪中国文学的发展与斗争过程的本身就反映了中国知识分子所追求和所体现的现代性的特殊状况，世界上本来就没有一个统一的现代性，而今天之所以对现代性的看法趋同，是全球性的强势文化的“影响”所致。我承认全先生的这一观点对我有很大的启发，再回想到我们80年代一再讨论的“伪现代派”等问题，不正是我们心目中始终承认西方有一个客观的绝对的“现代”标准，而我们至今为止要走现代化的道路只有向这个标准靠拢和模仿吗？世界性因素的研究正是要在心理上驱除这一先验的样板，每一种接受体经过主体的创造而再生的世界性因素再还原到世界性谱系中去的话，都将是以新的面貌来丰富谱系的内涵，而不是多一个延续者或变种。
再者，对中国文学的世界性因素的研究，从方法上是超越了传统的影响研究和平行研究的二元对立范畴。世界性因素的研究不排除影响研究，它必须吸收大量译介学意义上的资料，甚至也包含传统影响研究中的方法和观念。关于这个问题，查明建先生的论文《从互文性角度重新审视20世纪中外文学关系》查明建：《从互文性角度重新审视20世纪中外文学关系》，载《中国比较文学》2000年第2期，第33—49页。中有较为详细的探讨，我在本文中不准备对查先生所设想的“互文性”作具体回应，但他在讨论中涉及的关于“世界性因素”的批评却启发了我的思考，我想顺着他的思路作一些解答，也有利于本文的论述进一步展开。查先生似乎能够理解我对传统的影响研究(即所谓法国学派)方法的批评，但又以为今天的影响研究已经从法国学派的框架中摆脱出来，新开拓的影响研究已经将“世界性因素”命题中的部分主体性的成分包含了进去。那么，什么才是“世界性因素”的部分主体性成分呢？查先生概括为：接受主体对外来影响的选择、接受主体的创造性的借鉴、误读、反影响等，所以“世界性因素”的提出只是显示了新开拓的影响研究“应有的研究基域与深度要求”。那么，什么才是“新开拓的影响研究”呢？据说是容纳了接受美学和“创造性误读”等主体性的接受研究，“接受研究突出了接受者的对外来影响的主动性，接受者总是根据自身的文化需要对外来文学进行剔除、选择、消化、改造，将其融入自己的创作之中”。查先生的概括自有他的道理，但他似乎没有注意到，我一再说明“中国文学中的世界性因素”研究是针对20世纪中外文学关系研究的范畴提出来的，而不是针对所谓“影响研究”的。影响研究，不管是传统的法国学派还是接纳了“接受研究”的新开拓，都是另一种研究范畴，它是属于“影响—接受”二元对立的研究机制中的方法论，它把国际间的文化交流视为一种“输出与接受”的关系，其背后的文化观念上潜伏着的是强势文化与弱势文化的对立；在20世纪中外文学关系研究中引进影响研究的方法与观念是必然的，这既是殖民时代强势文化对弱势文化侵犯与覆盖的事实存照，也是现代性发展过程中第三世界后发国家文化进步的必然途径。但是，影响研究的方法只能解决中外文化关系的一部分现象，而不是全部，更不能反映出中国文化在全球性资本主义文化结构中的民族立场；不管你如何强调接受者主体性的一面，你都无法解释中国文化在创新发展中没有接受影响的另一面，因为这一部分已经溢出了“影响—接受”的机制，无法与影响输出体构成对比的关系，如果你一定要纳入“影响—接受”机制，那就意味着不能不缩小主体存在的意义，把本来不是属于接受影响的部分也强行改造成所谓接受的“主体性反馈”。那么，是否可以将接受者的主体区分开来，将其接受影响的一面纳入影响研究，而不属于接受影响的另一面放到平行比较领域呢？当然也不可能，由于中外文学关系的特殊情况，主体在创新发展中没有接受影响的另一面，又恰恰是与接受过影响的一面(包括各种主体性的反馈)不可分割地糅合为一体，你根本不可能如此区分精神劳动产品。所以，我才想到用“中国文学中的世界性因素的研究”来超越所谓的影响研究和平行研究，我不否认影响研究在中外文学关系研究中的作用，但它只属于20世纪中外文学关系研究的一个局部性的方法，其意义主要在于收集一些译介方面和作家知识结构方面的资料；我也不否认接受研究在研究影响因素经过主体的反馈而后发生变异现象时也是有意义的，但接受美学的无边夸大主体性的方法本来是用在艺术效应分析领域的，如果无原则地把它运用到中外文学关系的范畴里去，那倒真的会“走入以主观臆测代替文学发展实际具体考察的误区”。所以，不管影响研究有没有新开拓，在我看来，同样不能解决20世纪中外文学关系理论的基本观念，也不能取代和包揽中外文学关系研究的所有方法。同样的理由，世界性因素的研究也不属于传统的平行研究。所谓平行比较，反映了在美国移民社会的多元文化杂交和冲突的背景下的美国学者渴望进入世界对话的要求，这种文化背景与在半殖民文化挣扎下既要寻求现代化道路又要突出民族文化立场的20世纪中外文学关系的大背景是不相同的，既然讨论文学“关系”，就不可能是互不相干的“平行”，我们也不是在讨论中西古典文学的异同，而是把研究聚焦点放在全球化背景下的民族文化发展与新生的道路，这怎么可能是既缺乏主体话语又缺乏世界框架的平行研究呢？查明建先生用想象出来的平行研究的特点来归纳“中国文学中的世界性因素”，自然可以推理出“如果只能彰显中国文学发展的特质，只从中国文学自身的立场来研究中国文学，中外文学关系研究只剩下与外国文学共时性的契合关系，就不能有效地解释中外文学关系中的普遍现象，也难以揭示中国文学在影响的大语境之下如何择取、接受等等时代性的文学特点”。但是“中国文学中的世界性因素”并不是仅仅研究中国文学的特质，既称“世界性”，就是要在其与世界的关系中讨论中国文学的特质，怎么可能用平行研究的套子来套呢？
需要讨论的是与之相关的问题：为什么要认定20世纪中外文学关系的大语境是“影响”呢？为什么没有揭示中国文学在“影响”的大语境下如何择取、接受等等时代性的文学特点，就不能有效解释“中外文学关系中的普遍现象”呢？20世纪中外文学的关系，是在特定的殖民文化环境下中国知识分子寻找现代化的道路过程中表达出来的审美追求，对这种审美追求处于不同的立场就有不同的解释，如果从西方中心主义的立场出发可以被歪曲性地解释成“影响—接受”的基本阐述模式，但是如果我们已经意识到这一点，即“影响—接受”模式只是20世纪中外文学关系的一种解释立场，既不是全部，也不能阐释真正的中外文学关系在本世纪的时代意义，那么，为什么我们不能从另外的研究视角和研究机制来重新界定和诠释20世纪的中外文学关系的意义呢？查明建先生指出，“历史上实际上的不平等，不被普遍认同的现象是客观存在，我们不能以今天解构西方中心主义的态度来改写西方中心主义确实曾被(被迫)认同、被接受的不对等的历史”。我觉得查先生混淆了历史现实和对历史的描述之间的区别。历史上的中国现代文学被纳入了世界格局以后，当然会吸取外来的影响，并且在一定程度上起到积极的革命的促进作用，推动了中国现代文学的发展。这一点谁也没有否认过，而且这也不是查先生所说的“西方中心主义被迫认同”造成的。而所谓“西方中心主义”起作用的恰恰是我们今天对这一历史现象的描述立场，外来影响不是造就中国现代文学的唯一原因，这也是事实，为什么我们自己先要认定20世纪中外文学关系的大语境是不平等的“影响”，而不应该是地位对等的“世界性因素”呢？对文学史现象的描述当然要体现出描述者的当代立场，所谓客观性和历史性，只能是在当代立场阐释的研究前提、材料和资源，否则文学史只要是一部资料长编就可以一劳永逸，永远不需要研究和重写了。而回顾我们近20年来的学术研究，最有成就的领域不正是在不断怀疑、证伪、否定、重写的过程中求得发展的吗？所以我觉得，如果研究者抽取了当代立场和当代文化精神来维护所谓“历史客观真实性”，其实恰恰是维护了陈旧的文学史观念和研究立场，而不是维护文学历史本身。也许我的话说得比较极端和片面了一些，但这涉及研究者的根本的立场问题，仍然是需要我们充分重视的。
关于20世纪中国文学的世界性因素的研究，只是一个不成熟的理论尝试，极需要研究者在实践中一步步探讨和摸索，才能逐渐积累起经验与研究实绩。幸有张新颖、张业松等博士以此思路作了实实在在的研究工作张新颖博士的学位论文《20世纪上半期中国文学的现代意识》、张业松博士的学位论文《创建现实——抗战前中外现实主义文学关系史论》，均有部分章节在《中国比较文学》和其他专业性刊物上发表，可供参考。，他们在研究实践和理论探索两方面都比我走得远得多。当然，这些工作离我们所期望的研究成果还有十分远的距离。
2000年7月31日写于黑水斋
2002年8月24日修订毕
