在中国社会主义实践中，“劳动”既是一个重要的经济范畴，又是一个关键的政治—文化范畴。然而，在肯定“劳动”以及“劳动者的生活世界”这一略显粗浅的大前提之下，围绕劳动展开的叙事与形象建构包含着某些变动性与含混性，从中我们能够见出中国社会主义实践的复杂之处与难题所在。50年代中后期到60年代早期，中国面临的基本历史情势是“社会主义改造基本完成”，整个国家在某种意义上开始“真正”转入社会主义阶段。而在中苏矛盾加剧之后，中国日益有意识地以一种独特的方式进行建设与积累，以期快速完成工业化。同时，经济领域的变化关联着政治、文化与意识形态领域的变动，甚至在一定程度上互为犄角。其中尤为引人注意的是往往被视为社会主义实践“非常态”的“大跃进”运动与“人民公社”初创。此一时期的劳动观念、劳动主体及其审美形象相比于50年代早期，有了不小的差异。本文主要关注的并不是大跃进时期的群众文艺实践，更不是具体的政治经济转型，而是以之为“上下文”的美学讨论。其中最有意思的争论议题——“自然美”问题与“劳动—艺术”争论（两者在理路上有着内在联系）——同以“大跃进”为代表的社会主义实践有着隐匿的对话与论辩关系。通过分析美学讨论这一特殊的话语中介，我希望在理论层面呈现中国社会主义实践的自我理解与自我批判。由此，劳动问题在具体历史情境中的复杂性与启迪性或许能够得以展现。
一
在经典马克思主义理论脉络里，劳动首先是人与自然之间的物质变换即人类生活得以实现的必然性；进言之，一般意义上的劳动（即暂不考虑劳动的历史形式）是一种对于人类社会的延续来说必要的社会行为。在这一劳动观念中，“自然”主要作为质料或原料出场。然而，一旦我们在广义的“历史唯物主义”框架下纳入对于“自然美”的考察，就会发现“自然”与“劳动”之间有着更为复杂的关系。在此种视角中，自然美同人类遭遇与征服自然的经验相关；但是自然美又不能简单还原为“行动”、征服和劳动的经验。我们知道，“自然美”概念在近代西方的出现暗示出现代性最初的自我批判： 不满于遭到“祛魅”之后的世界。在马克思主义美学兴起之后，“自然美”承受着“反映论—现实主义”模式的再造，而某些左翼美学家则坚持其超越“原料”的特性，强调“所有自然主义艺术仅仅是欺骗性地接近了自然，因为类比于工业，其仅将自然归为原材料。”有趣的是，在20世纪五六十年代的美学讨论中，“自然美”正是讨论的核心议题之一。其中李泽厚关于“自然美”的思考尤为重要。他从政治经济学脉络入手来重构“自然”，并以独特的方式提出了“劳动”问题。本文第一部分将细致考察李泽厚的自然美论述，追问不仅仅作为生产原料与劳动对象的“自然”的历史意味，呈现其与劳动之间更为复杂的联系。
毫不夸张地说，李泽厚是美学讨论中最为看重自然美的人。他曾预料自然美将在共产主义社会里占据重要地位，那时“每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画。”这一表述可以说是进入李泽厚美学工程的“路标”。虽然在1959年“大跃进”语境中，李泽厚用“炼钢却毕竟比游公园重要”来反驳何溶所谓艺术题材不应分主次的观点，但是我们很快就会看到，就其美学话语而言，他显然在“劳动”和“休息”/闲暇之间发现了更为复杂的辩证关系，而这一辩证法正是潜藏在看似以“形式”见长的自然美之中。在美学讨论中，虽然朱光潜和蔡仪处于对立两极，但是两人眼中的“自然”都带有某种被动性。“自然”如何同正在展开的社会主义实践发生实质性的联系在美学理论上并未得到解决。李泽厚则试图用自然与社会的辩证法重构自然的概念： 我所了解的自然是一种社会存在，是指自然在人类产生以后与人类生活所发生的一定的客观社会关系，在人类生活中所占有的一定的客观社会地位。这里的关键词是“社会存在”。使李泽厚同蔡仪及朱光潜区别开来的是马克思主义政治经济学模型的引入，以下一段关于“商品的价值”和“自然美的社会性”之间的类比十分关键： 商品的使用价值是其自然属性决定的，而其价值正是社会的产物，是它的社会属性，这种社会性当然是看不见摸不着而又客观的存在着的。这一点马克思已经说得很清楚了，其实自然物与自然美的社会性也是如此。这种政治经济学“联想”引入了新的客观性含义： 即不再指客观的物，而是客观的社会关系（包括人与自然的功利关系）。李泽厚美学话语的基本模式在他讨论“美感的矛盾二重性”中表现得最为清晰。这一二重性指“美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质，即主观直觉性和客观功利性。”在他看来，关键不是绕过朱光潜极力强调的美感的直觉性质，而是赋予这一美感真正的普遍性基础。在“政治经济学”脉络里，自然美就不是如朱光潜所说的是一种雏形的艺术美，而是一种客观的社会存在。这种理论构型使得作为新的政治制度和社会组织形式的“社会主义”与“自然美”具有了客观的而非出于主观移情投射的联系。李泽厚关于自然美的分析沿用了上述“二重性”模式： 自然物的感性特征、自然特性并不是美的真正本质，自然事物同人类社会广义的功利关系才是美的基础，或者说美的“内容”。因此“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化（异化）的结果。自然的社会性是美的根源。”李泽厚所谓“自然的人化”并非简单指只有人直接改造过的自然才算“人化”，而是指自然总是已经处于一种社会关系之中。更重要的是，在李泽厚眼中，自然的“社会化”并不仅仅指将外部自然纳入生产实践，同时也是一种政治方案，旨在重铸自然与人之间的感性关系。换句话说，正因为人与自然的关系本质上决定于客观的社会关系，从而自然美的勃兴是社会解放的一种表征： 历史的发展使剥削阶级在一定短暂的时期内在某些方面占了便宜，他们与自然的社会关系使自然物的某些方面的丰富的社会性（即作为娱乐、休息等场所、性质）首先呈现给他们了，使他们最先获得对于自然的美感欣赏能力，从而创造了描绘自然的优美的艺术品。……随着人类生活的发展，人对自然征服的发展，随着人从自然中和从社会剥削中全部解放出来，自然与人类的社会关系，自然的社会性就会在全人类面前以日益丰满的形态发展出来，人类对自然的美感欣赏能力也将日益提高和发展。这时每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画。李泽厚的关键着眼点在于“自然的社会性”的“日益丰满”，即当社会主义实践（尤其是生产力的极大发展）将劳动群众从旧有的阶级压迫和自然的“必然性”掌控中解放出来，并且赋予他们更多的自由闲暇时间时，后者才有可能去发展同自然的审美关系（而非直接的实用关系）。自然的社会性将从直接的功利关系向间接的、隐含的功利关系或“非功利关系”发展，如此自然才普遍地成为一般劳动群众的审美对象。这种新的自然的社会性的构筑，同时也是人的内在自然的更新（李泽厚所谓从“生理器官”到“文化器官”的变迁）。这里的核心问题在于，李泽厚虽然强调美的功利性“基底”，却坚持一种类似于欧洲近代人文传统所持有的“教养”（Bildung）理想，即扬弃直接性和本能性的东西，使自我提升至更为普遍的精神存在。因此，李泽厚虽然在政治上亦会认同所谓“农民美学观”，但是实质上“以形式胜”的自然美却成为他1962年新的“美”的定义的“原型”：“美是社会实践的产物，它的本质是一种沉淀： 实践与现实、合目的性与合规律性的交互作用，使内容沉淀在形式中或沉淀为感性形式。”尤其在大跃进落潮的语境里，李泽厚对于作为“内容”和作为“形式”的自然美的区分（实质是李泽厚所谓社会美和自然美的区别）更是别有意味： 自然作为肯定劳动实践的现实，作为劳动活动的对象化的自由形式，作为劳动实践的历史成果对社会普遍必然地具有娱乐观赏关系的大自然的形式美，对劳动者就反而是异己的，没关系的，不成为美。而那些个别的，对劳动者谋生有关的，肯定其个体生活的自然对象（如牛羊瓜菜），倒对他们成为美的，而这种美实质上只是内容的美，社会美；而非真正的形式的美，自然美。“牛羊瓜菜”不禁让人联想到轰轰烈烈却转瞬即逝的农村壁画运动。这些直接取材于劳动群众生活世界的形象一方面虽然肯定了这一生活世界，另一方面却也暗示出“劳动”与“自然”之间过于直接的联系。相比而言，“自然美”、更确切地说被把握为“美”的自然形式则关联于更加普遍、却显得隐晦的社会性。作为劳动者生产、生活资料的“自然对象”呈现出欲望的直接性和特殊性，相反，山水风景等大自然的形式美得到普遍承认则显现着劳动者从“自我保存”目的中解放出来。在社会主义条件下，这一解放既是人类生产实践的进步也是政治、文化上的“翻身”。值得注意的是，李泽厚所谓剥削阶级率先获得的对于自然的欣赏能力不能简单读作特殊的阶级属性。“自然界对人类社会实践的肯定”，只是“在客观上被歪曲为对剥削阶级消费生活的肯定。”说李泽厚想要恢复剥削阶级具体的审美趣味是一种误解。他想强调的是，不管山水画等艺术的意识形态内容如何，它们总是表征出劳动的成果。后者才是阶级文化霸权的真理内容： 如果承认人民创造历史，那么就必须辨识出特权文化中作为不在场而在场的人民的劳动。换言之，李泽厚希望爬梳出阶级文化领导权内部的政治经济学踪迹。所谓“生产劳动”与“消费生活”、“剥削阶级趣味”和“农民美学观”只是“片面发展”，皆是“环节”。从而无法通过一项否定另一项来实现真正的社会主义文化。片面的环节之间的互相否定仅仅是特殊性之间的相互对抗，只有在各个环节自我否定的基础上才能达到更高的普遍性和解。在李泽厚看来，这一普遍性不建立在具体的意识形态之上，而是立足于社会存在和社会关系的变迁。
因此，在李泽厚的美学构筑中，关键问题在于新主体的“教养”（或霸权文化和农民主体性在更高层面的综合）。在他看来，所谓“革命的功利”存在一种“理性认识”的压力。他的整个美学工程始终在回应这个问题，譬如1957年论述“意境”的文章说得也是同一个意思：“在今天的作品里，常常并不是‘以意胜’或‘以境胜’或‘意境浑成’，而是‘以理胜’： 美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现。”新的文化不仅需要扬弃“私欲”的直接性，更需要进一步使革命内容沉淀为感性形式。只有这样，政治共同体才能真正作为“美”的存在落实下来。李泽厚虽然在论述自然美的本质时强调自然的社会性，但其美学方案却包含着一种将历史结晶成自然的取向（即重铸“第二自然”）。在他看来，“社会美的主要表现”即“实现着崇高的社会理想的实践主体”——无产阶级的行动虽然表征出“丰富生动的生活内容”，却需要“自然美”的补充，后者其实不仅是形式，也有其模糊笼统的内容根基（这一内容关乎“类存在”）。更重要的是，在李泽厚看来，克服“自然美片面的分裂”（内容与形式的自然美）的关键“不是从意识上提高劳动者的审美能力，而是从实践解放劳动者的阶级束缚”： 一方面，只有劳动成果归劳动者所有，肯定劳动者的生活实践不再局限于狭隘的实用对象，而是劳动的普遍成果和概括形式即整个自然及其外形，于是劳动者就能自由地欣赏山水花鸟。另一方面，广大自然界肯定的不再只是剥削阶级的消费生活，而是劳动者积极战斗的生活（其休息、娱乐的生活也是积极生活的一个组成部分），于是大自然的美就以其概括地肯定人类实践的真面目充分地显示出来。虽然李泽厚未明言“劳动成果归劳动者所有”的具体形式（这实在是一个要害问题，美学话语却无法深入触及这一问题——比如，分配正义问题与批判国家雇佣劳动形式的可能性），但是他坚持政治和社会革命是真正实现“自然美”的前提，或者说劳动人民在政治和经济上获得“主人”地位是感官革命的前提（虽说这一“主人”地位如何实现恐怕有着不同的解释）。另一方面，美的实现则是生产革命、政治革命的真正落实。李泽厚的此种论述包含了“劳动人民”重新占有劳动成果（包括“文化”）、克服劳动异化的某种线索： 一种更高形式的“休息”和“娱乐”的复归。李泽厚设想的是无剥削状态之下的新的“教化”，而“自然美”是这一教养最好的指示剂。他在这里未明言但结合上文所论可以推断出的是，这一解放关涉到劳动群众从强迫性的劳动生产时间中逐渐摆脱出来。这正是李泽厚将“共产主义社会”和“自然美”并置在一起所蕴含的乌托邦信息，但是颇不同于大跃进时期“取消体脑差别”的方式。对于后者而言，脑力与体力劳动的差别不仅是技术意义上的分工，更是政治意义上的“等级”。因此关键在于干部参加劳动，群众参加管理。“大跃进”劳动观念背后有着政治平等的诉求，但是并没有认真反思劳动的历史形态。相比而言，李泽厚的“自然美”所指示出的“劳动—休息”关系包含着对于强迫性的劳动时间的批判： 在社会财富（不能化约为“价值”）大量积累的前提下，使劳动者拥有劳动成果且不受强迫性的必要劳动时间的支配，使其与自然建立丰满的感性关系，正是“自然美”理想的实质所在。可以说，李泽厚“在理论上”间接批判了大跃进劳动及其艺术表现（我们亦需承认“美学”批判的有限性，它难以直面50年代末无法逃避的现实压力以及从此种压力中诞生的社会实践），两者的根本分歧表现在对于劳动分工以及社会主义文化解放的不同理解。美学讨论中的“劳动—艺术”争论进一步折射出两者的冲突。
二
我们已经看到，李泽厚强调由自然美所提示出的“教养”（劳动与自然之间有着多重中介）对于革命实践的重要性。在他看来，劳动时间和闲暇时间的和洽关系对于自然美的生成极为关键，而劳动群众得以真正接近自然美的前提一方面是政治和经济上的解放，更关键的则是社会生产本身的进步（或社会财富的积累）——带来生产自身的转变以及劳动日的缩短。此种关于劳动解放的设想基本延续着马克思著作的思路。但是在50年代末期的历史情境中，中国社会主义实践却需要重新定义劳动和休息。在50年代中后期高扬“生产斗争”的语境中，这又同重新想象劳动有关。
从话语层面来说，姚文元介入美学讨论是一个重要症候。其作于1958年的美学处女作——《照相馆里出美学——建议美学界来一场马克思主义的革命》——积极配合正在蓬勃展开的中国式“共产主义社会”想象，呼吁“从无限丰富的社会生活中的美学问题出发”。在大跃进语境中，如何把握“共产主义风格”及其重要的表现——“忘我劳动”成为美学讨论难以回避的问题。姚文元在这一时期写作了大量杂文，正是意在捕捉共产主义萌芽，并且驳斥关乎“人性”的已有理解。这可以读作姚文元“美学习作”的互文。其中，对待劳动的态度关乎对于“欲望”的重新理解： 以为共产主义社会必出懒汉的人，总是把懒惰当作一种和社会条件无关的人类共性，好像人生来就是有一种厌恶劳动的懒惰脾气，只是因为自己吃得好穿得好有名利的刺激，才肯被迫地参加劳动……如果不改变这种剥削阶级对劳动的看法，根本就不懂得什么叫共产主义。……有觉悟的工农从来就没有担心过什么懒汉问题，因为他们自己就没有“好逸恶劳”、“按酬付劳”这类想法，推己及人，就自然觉得共产主义社会里，大家一定都把自觉的劳动当作生活的准则。……从目前看，自觉的忘我的劳动态度，作为共产主义精神的一个方面，正在大跃进中飞速地成长起来。姚文元没有简单将自觉劳动视为一种道德要求，而是通过特殊化“好逸恶劳”来提出新的人性的设想。但是与傅里叶等空想社会主义者关于“自由劳动”（视劳动为游戏）的论述不同的是，姚文元并没有给出未来劳动是一种游戏或“艺术活动”的画面，而是强调“共产主义的生活永不会成为资产阶级享乐主义的生活，艰苦朴素仍将作为一种美德”。因此，虽然姚文元也认为未来的劳动将会成为一种生活习惯或生活的第一需要，但是这种关于劳动的论述并未根本扬弃“劳动”和“休息”的对立，它反而需要不断征用剥削阶级“不劳动”的形象来映衬劳动自身的“合适”形象。与其说姚文元在畅想未来，毋宁说直指当下的“主体”转型或“内在自然”的强行改造，这显然在一定程度上带有道德律令特征。值得注意的是，姚文元开始正式发表其“美学笔记”其实是在1961年初，此时“大跃进”口号已经被放弃，社会主义中国也已转入“调整期”。而他依旧在第一篇“美学笔记”里强调了“劳动美”： 我们要以劳动人民和一切劳动创造的事物为美，因为从劳动中最鲜明地表现着欣欣向荣的社会主义社会，做一个有觉悟的普通劳动者是光荣的，是美的。一切破坏、厌恶、轻视劳动的行为都是丑的。一切脱离斗争、逃避现实、颓废厌世的人的形象也是丑的。……这样，美学就能从美与丑的区别上，同以共产主义精神教育人民的历史任务密切联系起来，有一个广阔的领域可以作为美学的“用武之地”。相比而言，李泽厚所谓“人化的自然”同样构筑了一种劳动与美相互关联的理论模型。而在姚文元这里，美的实质并不仅仅是对象化的劳动，即所谓“劳动创造的事物”，而且是“此刻”的劳动行为、劳动态度本身。在1961年强调“共产主义精神”已经丧失了大跃进实践的支持。然而，上面一段引文虽然悬搁了何种“劳动”的问题，但“有觉悟的普通劳动者”这一表述却值得细究。其中至少包含着两层意思： 一是劳动者和不劳而获者的对立，二是劳动并非简单为己而且为了集体和国家，甚至世界革命事业。列宁曾经赞扬过的不为私己的自觉劳动始终是一种评价劳动的尺度。因此，劳动美并不简单是在“不劳者不得食”的逻辑上展开（某种程度上说，这也是“自觉劳动”但非“忘我劳动”），更是指向不为“按劳分配”原则所束缚的带有共产主义风格的忘我劳动。
不过，劳动与美德之间发生联系很大程度上是现代性的结果。同时它也是19世纪以来资产阶级意义源泉之一，正如卡尔·洛维特指出： (在西方历史上)劳动只是缓慢地获得了社会意义。按照基督教的观点，劳动原初并非自身就是值得赞扬的成就，而是罪的报应和惩罚。……圣经中的人并没有享受劳动的“祝福”的“果实”，而是以它来清赎人侵染伊甸园果实的罪孽。……只是在新教里面，才产生出对世俗劳动的那种富兰克林以经典方式代表的尊重。但是，即便是在18世纪实现的那种基督教传统最坚决的世俗化，也还是在与教会教义的矛盾中发生的。它使自此流行的对劳动的市民阶级评价发挥了作用，即把劳动看做是一种富有意义地充实人类生活的成就。现在，人们有意识地享受着所付出的劳动的果实。劳动成为通向满足和成就、威望、享受和财富的首要道路。市民阶级时代的人不仅必须劳动，而且也想劳动，因为一种没有劳动的生活在他看来根本不是值得活的，而且是白活的。劳动不仅被他（资产阶级）视为一种通过迫使人从事有规则的活动而远离游手好闲和放荡不羁的恶行的苦行主义行为，而且它还作为一种有效果的、有成就的劳动而获得了独立的、建设性的意义。它成为一切尘世技能、德性和愉悦的源泉。资产阶级（市民阶级）并没有生产出一种“好逸恶劳”的意识形态，毋宁说它反而强化了劳动的神话。在何种意义上社会主义实践继承了此种劳动观念，又在何种意义上超越了这一观念，是我们需要悉心辨析的问题。社会主义革命并不否认劳动本身，它揭露的是资本的剥削本性（而对于劳动的历史规定性缺乏反思正是普斯通所谓“传统马克思主义”的根本弊端，其只聚焦于“分配”而未批判“生产”本身）。马克思的以下逻辑成为社会主义批判资本主义的重要理论措辞： 历史上存在两种极为不同的私有制，一是以生产者自身的劳动为基础，另一种是以剥削别人的劳动为基础。资本主义生产方式则是以后者否定前者。经典马克思主义话语曾设想阶级剥削取消之后无者不劳的情形，劳动者同自己的劳动有了一种更为透明的关系。社会主义国家肯定劳动者，尤其是体力劳动者的生活世界，无论是抽象的“政治经济学教科书”还是感性的宣传画、新年画，都力图重塑“劳动”的意义。然而社会主义社会依然存在着具体劳动和抽象劳动，个人劳动与社会劳动，国家、集体和个人之间的矛盾。只要具体劳动与抽象劳动等矛盾存在，“价值规律”就依旧困扰着社会主义实践，这也是理想的劳动主体无法逃避的历史限定之一或者说某种“社会必然性”。在人民公社初创的语境中，《新建设》于1959年刊发“社会主义制度下价值与价值规律问题的讨论”正是这一理论焦虑的早期表现。
当中央文件《关于人民公社若干问题的决议》（1958年12月10日）明确提出“在共产主义社会中，劳动将从‘沉重的负担变成愉快’，成为‘生活的第一需要’”时，这一表述远非自明，反而充满着含混性。如果说资本主义是对以本人劳动为基础的私有制的否定，但否定资本主义——注意社会主义并不批判“现代生产”——并不是对于前者的恢复，也就是说，社会主义革命并不将“按劳分配”原则视为绝对。毋宁说，无论在普遍丰裕的社会远景之中还是在无法停歇的危机状态之下，分配正义问题都不是社会主义实践的关注要点。社会主义条件下的劳动观念总是一种美学与政治经济学相混合的产物，且两者之间不无张力。在马克思主义脉络里，关于劳动的论述一方面指明了劳动的哲学人类学基础，尤其表现为青年马克思关于“类存在”及非异化劳动的设想。这暗示出一种非强迫的、作为“生命活动”本身的劳动的可能性。另一方面，社会主义实践反复追问的是何种劳动具有更高的正当性，哪一种是真正体现“美德”的劳动。尤其在“一国实现社会主义”前提下，劳动态度在此刻的转换远比想象未来的“自由劳动”来得紧迫，同时也拒绝了李泽厚式的“全面发展”。由此我们看到了列宁关于共产主义“实际开端”的论述： 劳动产品不归本人及“近亲”所有，而归“远亲”即全社会所有，为了共同利益而劳动。消灭了剥削阶级之后，逐利的、为己的劳动并没有根本上的正当性。在集体化和合作化进程中，劳动逐渐被整合进集体性的政治事业。而正如韦伯所言，政治共同体有着共同命运，拥有共同记忆，能够生死与共。我们需要在这一“政治”意义上（而非单纯从道德出发）重新考察社会主义条件下的“劳动”，即“劳动”除了自愿的生命活动、生产价值的抽象劳动/生产产品的具体劳动之外，拥有了另一种构型——承担着一个共同体命运的劳动。以此观之，辛勤劳动本身并不一定会获得美的评价，《山乡巨变》里辛劳的“中农”王菊生这一形象就是例证。因此，单单反驳懒汉，或指出好逸恶劳的本性只是“历史”的产物显然不够，更关键的是将劳动与占有、逐利区分开来。当然这一“区分”可以有许多路径，美学的方式只是其中之一。但本文的分析主要聚焦于此。
在生产方式并未发生根本改变的前提下，“价值规律”依旧调节着大多数劳动者的生活方式。“雇佣劳动”的“幽灵”并未在社会主义社会完全驱散。“劳动”无法全然转化为审美活动，但是又不满足于仅仅在政治经济学基础上来确证自身，从而只有不断道德化自身，这或许就是姚文元论证劳动美的基本轨迹。在大跃进失败的历史前提下，此种道德化并不具备政治强度。而1960年围绕“劳动—艺术”的论争则是一次在“美学”前提下展开的激烈交锋。上文已表明，为了“超越”旧有的劳动观念，将劳动确立为目的而非手段是一条“理论”捷径。虽然姚文元也将劳动确立为人的需要，却显然有别于一般意义上“自由劳动”的想象性规定，而是更多地暗示其政治或道德意义。而为劳动即人的需要（劳动出于人的自然需求而非强迫）提供更符合“美学”脉络的论证的人，恰是朱光潜。
1960年，曾经批判“见物不见人”美学的朱光潜通过研读马克思的《1844年经济学哲学手稿》（据说是受到李泽厚的影响）和翻译黑格尔的《美学》，开始强调艺术掌握世界即实践的看法：“劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了人对世界的审美的关系。一切创造性的劳动（包括物质生产与艺术创造）都可以使人起美感。”朱光潜的这一“读法”有着很强的苏联“实践观点”美学的色彩，虽然“对于世界的艺术、宗教、实践—精神的掌握”引用的是马克思的《〈政治经济学批判〉导言》，但具体展开的脉络却主要依据的是青年马克思的“劳动”论述。他并不真正在意“劳动”所处的历史条件和政治经济学意义，而是勾勒出一种类似于“统一—分化—再统一”的思辨过程。其中“资本主义条件下”的“劳动异化”是一个关键环节： 劳动异化的结果导致人的“非人化”，不但体力劳动和脑力劳动脱了节，物质需要和精神需要脱了节，劳动者和他所创造的世界脱了节，劳动者和他自己的人的社会本质也脱了节。……本来生产劳动是人对世界的实践精神的掌握，也是人对世界的艺术的掌握；但是在资本主义制度下，由于劳动的异化，劳动对于劳动者变成只是维持动物式生活的手段，就既不是对世界的实践精神的掌握，更不是对世界的艺术的掌握了。劳动不是自由的活动，只能使劳动者痛苦，所以就不能有所谓美或令人起美感了。劳动从此就割断了它和艺术的长久的血缘关系了。另一方面，“共产主义社会”则会恢复劳动和艺术的“血缘关系”： 到了共产主义社会，劳动成为每个人的生活需要，因为人要借劳动来实现自己的全面发展。……劳动之所以变成一种快乐，正因为它实现了人的全面发展，“解放”了人，肯定了人的本质力量，表现了真正的自由。这种快乐便是艺术创造和欣赏中的美感。因此，在共产主义社会里，在生产发展的更高的水平上，劳动又恢复到成为人的世界的艺术掌握，又成为一种广义的艺术创造活动。朱光潜颇为简单地认为，正是资本主义剥削制度使劳动彻底成为维持生计的手段，因此劳动与艺术原有的“血缘性”被摧毁殆尽。而在共产主义社会，劳动和艺术活动将再次统一（和解）。朱光潜又似乎在暗示： 艺术才是劳动的“真理”。也就是说，他试图以“艺术经验”来构想未来的劳动。这种对于劳动的审美化立即招来了严厉的批评。反对者的根本落脚点在于坚守艺术/审美（认识）和劳动/生产（实践）之间的界限。
表面上看，批判者聚焦于朱光潜反对反映论的倾向，实质上的焦点却是围绕“劳动”的争执。魏正（马奇的化名）这一段话可谓点睛之笔： 在社会主义社会里，没有压迫，没有剥削的生产劳动已经不再是苦重的负担而成为光荣豪迈的事业，劳动者感觉到这种劳动的乐趣，认识到这种劳动的意义，是确凿不移的事实。但是生产劳动的生产性质从古到今，永远也不会改变，生产物质资料的生产劳动，永远只是人类赖以生存的基础，同时，任何一种生产劳动，总是一种紧张的劳动力的支出。在生产劳动中，如果是为了协调劳动动作的“杭育杭育”声，只能看作是“艺术的起源”或“原始的艺术”，究竟不就是形成为精神活动独特形式的艺术活动。……因艺术起源于劳动而把劳动等同于艺术，就像把母亲等同于儿子一样地错误。在劳动过程中所唱的那个“调子”，如果不是协调劳动动作的“杭育杭育”声，而是《社会主义好》，那便是穿插在劳动过程中的艺术活动，把这个《社会主义好》的“调子”等同于生产劳动，像把水库工地的电影晚会也计入生产劳动是一样的错误。无限制地夸大艺术活动，必然会得出取消艺术的结论。劳动的“意义”和劳动所带来的身体消耗无法互相抵消，这是对于大跃进时期“劳动”修辞的一种反驳。魏正以生产劳动与艺术活动的实质性区别来批评朱光潜，流露出对于人类能力及其“政治经济学”限度的审慎态度。同样在李泽厚看来，朱光潜的根本理论错误在于混淆生产实践和艺术实践、物质生产和精神生产，因此在朱光潜笔下，美是实践（主）与自然（客）的统一（李泽厚坚持的是“统一于客观”，即“物质生产、社会存在创造着美”）总是在不知不觉中滑落为美是意识（主）与自然（客）的统一。如果考虑到缩小“体脑差别”在刚刚落潮不久的大跃进运动中的地位，这种坚持不同实践和生产之间界限的说法就显得意味深长了。
为了论证劳动与艺术在新的社会条件下具有“亲缘性”，朱光潜试图从“共产主义文艺萌芽”——新民歌中寻求支持： 有些脱离劳动实践而且在思想方法上形而上学的病根很深固的美学家，要想体会到艺术和审美活动与劳动实践之间的血肉联系，以及主观能动性和创造性在其中所起的作用，确实是不大容易的。没有出过力，就不知出力的苦，也就不知出力的甘……我们的劳动人民在歌唱“太阳太阳我问你，敢不敢和我比一比”时的豪情胜概不是充分表现出劳动人民对于劳动的高度美感吗？乡下姑娘们在打夯筑坝中每打下几下夯，就跳转身来唱一个调子，使劳动现出节奏和优美的姿势来，现出生动活泼的气象来，他们的劳动不正是艺术活动，她们的快乐不也正是美感吗？朱光潜对于新民歌的“美学”分析显然无法激活作为“文化革命”的群众文艺实践的政治能量。反而为批判者留下了靶子。针对这一例证，魏正一句“因艺术起源于劳动而把劳动等同于艺术，就像把母亲等同于儿子一样地错误”显得别有用心。他并没有直接评论这个例子，而去谈“艺术的起源”和“原始艺术”。其潜台词或许是，大跃进时期的“共产主义文艺萌芽”与其说是劳动与艺术更高层面上的“和解”，毋宁说是对于“原始艺术”的重复（从中我们能体味到一种隐含的但不可逃避的“社会分期论”）。但他并不简单是在“艺术性”上批评这一类与劳动过程缠绕在一起的艺术活动。我的推测是，魏正担心的不是因“扩大艺术”而“取消艺术”，而是担忧为超过限度地强化生产劳动寻找合理的说法，即将劳动视为艺术。公正地看，朱光潜远没有想去构造一种劳动艺术乌托邦，其主要用意还是试图再次为艺术正名。也可以说他的论证颇有些“学究气”。但是针对朱光潜的批判却并不仅仅是学理上的论辩，倒是折射出大跃进落潮时期知识分子对于常态和人的自然限度的强调，因此美学批判隐含着一种社会批评的意味。坚持“反映论”的美学讨论参与者对于“诗化劳动”的批判，实质上指出了： 一、 现实的社会分工难以取消。二、 劳动的自然限度始终存在，因此“劳动—休息”的结构难以简单克服。从李泽厚等人在美学讨论中的理论构筑来看，这又不是一种因历史情势而发的临时性回应，而是有其一以贯之的理论逻辑。如果说生产劳动无法避免体力的支出和精力的耗费，因此很难转化（或者说很难持续地转化）为朱光潜意义上带有美感的劳动（其特征类似于“艺术活动”），更难以在短时间内转变为生活的第一需要，那么劳动和休息的关系就具有极为重要的实践意义。我们已经看到，李泽厚笔下的自然美指向一种克服欲望和功利直接性的“教养”，其中也包含了一种时间因素，即剥削阶级在某些方面占了优势的前提是他们通过不平等的生产关系获得了更多的闲暇时间；劳动群众从剥削关系中解放出来，同时还需要逐渐从自然的必然性中解放出来，关键之一就是工作日的缩短和自由支配时间的延长。相比之下，朱光潜所谓劳动人民因“主观能动性”产生对于劳动的美感就显得缺乏历史基础，他看似具体地点到了大跃进时期的劳动与艺术，也试图挪用“主观能动性”等带有毛泽东哲学色彩的措辞，但论述方式却局限在缺乏历史规定性的“一般劳动”之上，实质上并没有真正触及大跃进劳动—艺术的政治核心。因此他的论说构不成对于李泽厚等人的真正挑战。另一方面，姚文元强调新的生活方式、生产关系的铸造对于劳动—审美经验的影响则显现着另一种理论“强势”： 当工厂是资产阶级剥削压榨劳动人民的工具时，当工人在工厂中过着黑暗生活时，劳动人民怎么能对它感到美呢？生产关系变了，工厂属于人民了，劳动人民就感到它美，因为它同建设社会主义新生活连在一起了。一个建筑物本身有它形成艺术美的条件，有它的艺术标准，但从生活美的角度看，机器、厂房的审美意义，在解放前后是截然不同的。依凭其一以贯之的“敌我”逻辑，姚文元强调的是政治感觉或政治强度在感觉、直观层面的表现。也就是说，在新的社会条件下，劳动人民当家做主的解放感会催生出一种新的主体情绪，建立起与事物之间新的意义和感性关系。李泽厚自然会承认这种“新”，他的自然美同样也是以政治和社会革命为前提的。他不会否认通过改造生活方式和生产关系，人的感觉甚至人性本身也会经历一番变化。但是仅仅是这一政治前提无法保证劳动可以进一步转化为人的自然需要，毋宁说两者之间尚有不可跨越的“鸿沟”。李泽厚还在姚文元那里看到了一种“内容美”的压力：“因为姚所讲的审美客体只是一种笼统的感性直观表象，内容与形式未经分析混为一体，于是美的内容直接便是美的形式（如因为是劳动人民，所以其形象就美；因为洋人所占，所以大楼就不美等等）；而没有看到作为美的形式的相对独立的性质。”李泽厚把握到的要害问题是，新的生活世界创设之后，内容美需要进一步转为形式美，后者才更为稳定且更具有统合力（正是在这儿，李泽厚的“自然美”再次显现了其寓意）。他试图引入更为“客观”的维度。在他看来，“客观美”的要义在于社会生产实践本身创造美，美的根源在于社会存在而非社会意识。因此，脱离了客观的生产改造实践及其所包含的劳动/闲暇时间问题，劳动成为生活的需要在美学或伦理政治上的言说都只是主观性的言说，并没有根本性的力量。当然，李泽厚未能强调的一点是： 如果客观的生产改造实践无法同时带来人的改造和生活方式的改造，解放也还是一句空话。
三
李泽厚以及其他美学讨论参与者对于“劳动—艺术”论即劳动审美化的批判呈现出当时的美学批判所能达至的极限。虽然这一批判尤其依托某些政治经济学理论前提。它主要还是一种相对抽离于历史情势并且扣住常态性的思考方式。同时我们也看到，中国社会主义实践又希望重新定义劳动与休息之间的关系，重新来构想人的本性。通过诉诸“新”，并且将“斗争”、“矛盾”引入美学领域，诸如姚文元关于劳动以及美的论述体现出一种类似于施密特所谓“再政治化”的倾向。这从根本上来说已经越出了“美学”的框架。在社会主义革命过程中，理想的劳动已不能在“类存在”意义上来理解，也已不在阿伦特所谓“劳动”（与生命过程的自动运转相接近）——“工作”（技艺人对事物的加工）的结构之中。我们或许可以称之为“主人”的劳动。“主人”并不是资产阶级私有化的隐喻，毋宁说，主人形象指向一种更具古典意味的战争英雄形象。由此我们更需要在字面意义上来“重”读“生产斗争”中的“斗争”一词。和平建设时期的“生产斗争”如果不包含政治因素（潜在敌我因素的在场），“劳动”就容易失去其应有的强度。从50年代末期起，中国不得不走出一条自己的社会主义道路时，同时也创造出一种关于劳动的新理解，冲击了已有对于劳动的历史—哲学规定。因为一般说来，劳动对于事物的否定同时是一种“赋形”的肯定。劳动的感觉总是受到具体劳动形式的规定。就农业生产而言，劳动总是呈现出一种自然的节奏（譬如由季节规定的农忙/农闲），而在现代生产方式之中，建立在高度分工基础之上的劳动（尤其是机器流水线生产）又难免陷入一种琐碎而重复的状态。因此可以说劳动本身在不断生产“常态性”。更为棘手的是，在社会主义体制下，按劳分配原则决定了劳动不可能与私己利益绝对无关。特别是在物质条件达不到丰裕的情况下，这一因素总会干扰劳动的充分政治化。从而，重构“社会主义劳动”的关键在于： 是否可能有一种热衷于劳动的“政治动物”。也就是说，劳动者是否可能以一种投入斗争、介入集体政治生活的态度来面对常态性的日常劳动。在具体的历史瞬间，这种“劳动”观念并非不可想象，也在一定程度上得到制度支持。为了将劳动从私人逐利中逐渐解放出来，中国社会主义实践曾尝试改变生产关系尤其是分配方式。但是另一方面，我们也看到，社会主义思想话语内部已然产生出自我批判。“自然美”所指向的劳动—闲暇辩证法与其说投射出一种乌托邦想象，毋宁说表征出社会主义条件下的劳动组织形式存在着危机。另一方面，针对劳动审美化所展开的激烈批评包含着关于劳动时间以及劳动历史形态的审慎思考。我更愿意将这些批判视为社会主义完整历史经验的组成部分，而其关于劳动者解放的思考、对于劳动—闲暇关系的反思等命题依然期待着当下学界更为有力的回应。
